Cu oile prin centrul Madridului!

Cuget Liber 8 octombrie 2013

„Locurile unde se construiește Europa” (ANDREESCU & SEVERIN 2000)

 Gabriel Andreescu & Adrian Severin, Locurile unde se construiește Europa, Polirom/Duplex, Iași, 2000

7 

Volumul pe care-l prezentăm cititorului a fost gândit pe structura unei cărți, nu atât a unui volum de dialoguri propriu-zise. Ideea de a oferi cât mai multe informații cu relevanță pentru politica externă românească și pentru perioada istorică prin care am trecut a dominat tentația concentrării pe detaliul biografic și anecdotic. Forma de prezentare nu este, din această cauză, forma în care s-a derulat, de-a lungul câtorva luni, discuția cu Adrian Severin.

Notele de la subsol îmi aparțin, ele având în principal două scopuri: 1) să adauge o informație care ajută la completarea imaginii despre realitățile discutate; 2) să ofere un pilon de stabilitate amintirilor lui Adrian Severin. Aceasta, întrucât mi s-a părut firesc să considerăm textul publicat acum de editura Polirom drept un material de lucru pentru istorici.

Dar, în principal, aș sugera că este um material de lucru pentru cei interesați în proiectarea unor politici publice, interne și externe, cu adevărat competente și cu adevărat generoase față de interesele societății românești.

Gabriel Andreescu

1 septembrie 2000

Sumar

9 1.Numirea unui ministru de externe

23 2.Intrarea UDMR la guvernare, tema maghiară și competențele de politică externă

38 3.Parteneriatul aprofundat cu Polonia

46 4.Tratatul cu Ucraina

57 5.Vecinătăți, strategii, controverse

73 6.Seducția capitalelor occidentale: Italia

89 7.Spiritul Germaniei

106 8.Alfred Moses, Madeleine Albright și parteneriatul strategic cu Statele Unite

117 9.Sintra, iunie 1997 - Madrid, iulie 1997

133 10.România în lume

144 11.Politică și reformă la Ministerul de Externe

159 12.Demisia unui ministru de externe

190 13.Politica externă după 1990: Celac, Năstase, Meleșcanu, Pleșu, Roman

214 14.Viața

226 15.Decembrie 1989, primăvara anului 1990

257 16.Consiliul Europei, Organizația pentru Securitate și Cooperare în Europa și Europa de mâine

284 17.Viitorul României în context regional și global

291 Gabriel Andreescu - Reconcilierea (Postfață)

296 Index

Falcata din Las Angosturas (Spania)

 'Falcata' from the necropolis of Las Angosturas, Granada. Cerralbo Museum, Madrid © Ministerio de Cultura

Dimensions
Length = 63 cm; Maximum width = 5.4 cm; Minimum width = 3.1 cm

Technique
Damascene, wrought and soldered

Material
Silver and iron

„Talentul publicului” (FORȚU 1971?)

 Elena Forțu, Talentul publicului, „Tomis”, Constanța, 1971

O veche glumă care spune că „Autorul scrie o piesă, actorul joacă alta și spectatorul înțelege alta” exprimă, de fapt, rolul imaginației, pregătirii, înțelegerii și sensibilității publicului în împlinirea actului artistic, a spectacolului. Cu secole în urmă, marele clasic japonez Zeami a analizat cu finețe relația public-actor, considerând drept cheie a succesului „dubla cunoaștere a publicului și a ta însuți”, stabilind două trepte posibile în realizarea concordanței între gradul  publicului, al actorului și al autorului.

Această concordanță a preocupat, în toate timpurile și pe toate meridianele, pe slujitorii Thaliei.

Dacă publicul poliglot al Imperiului roman impune introducerea și maxima extindere a pantomimei, acrobațiilor, dansului (care să facă accesibil spectacolul chiar în lipsa înțelegerii limbii), dacă publicul revoluționar de la începutul secolului XIX a reușit să impună inovațiile progresiste ale teatrului romantic, mai aproape de noi, teoreticienii și practicienii teatrului (printre care Girodaux, Brecht, Gaeton Baty, Firmin Gemier, Camil Petrescu, I. Popa) au relevat că acțiunea de a asista la un spectacol poartă pecetea epocii, ca și aceea de a-l juca, publicul impunând teatrului nivelul său de cultură, gust cât și tabla sa de valori în momentul istoric respectiv. Mihail Sebastian era revoltat de „prostia îndărătnică, stupidă, închisă, refractară și bonomă a publicului (burghez) pe care nu-l emoționează gândul, nu-l zguduie grosolănia, nu-l insultă imbecilitatea...”

Un asemenea public (când e singurul care-și poate plăti biletul) impune propriul său gust, sclerozând arta, degradând talentele.

Iată de ce, așa cum s-a mai arătat, o adevărată revoluție în arta teatrală începe numai odată cu revoluția socială, problemele ei esențiale fiind: ce exprimăm, cum exprimăm și cui exprimăm mesajul nostru.

Dacă pe plan mondial personalitățile progresiste ale vieții teatrale se străduiesc pentru atragerea unui cât mai larg public intelectual și muncitoresc pentru care, așa cum a arătat (la sesiunea ITI 1970 dedicată acestei probleme) Ernst Schumacher „e necesară nu numai deschiderea ușilor, ci și accesibilitatea ideilor”, în Anglia Centrul 42 și în SUA „Bread and Puppet”, în Columbia actori conduși de Gabriel Martineli și Veronica Cerecida au învățat dialectul Quechua pentru a putea prezenta indigenilor spectacole inspirate din legendele lor, în țara noastră nu mai e vorba de acțiuni sporadice și bunăvoințe izolate, ci de o politică culturală, în care problema creșterii și maturizării artistice a noilor spectatori este strâns legată de locul teatrului în societatea socialistă, de rostul său în cunoașterea omului și universului, de adâncul umanism al fondului și orientarea realistă a formei sale.

Un teatru destinat maselor largi nu înseamnă concesii făcute prostului gust. dimpotrivă, urmărește lichidarea carențelor educației artistice, a urmelor gustului burghez. Ar fi o greșeală considerarea publicului ca un tot omogen, ca și reducerea artei teatrale la o singură modalitate artistică.

Avem un public al marilor desfășurări epice, un public al teatrului de analiză psihologică, unul al teatrului de idei etc. Publicul nostru nu mia diferă azi după clasa socială, ci după experiența de viață, pregătirea intelectuală, înclinații afective etc. Rămânând unitar în aspirații - recentele anchete ale revistelor Teatrul, Cinema, Tomis în rândurile publicului dovedesc năzuința acestuia către „achizițiile superioare ale inteligenței, ale cunoașterii și experienței omenești, nevoia de progres, de adevăr, de bine și frumos, de puritate a sentimentelor în viață și în artă”.

Avem un public talentat, receptiv la înnoirile artistice autentice, capabil să participe activ la dezvoltarea multilaterală a artei noastre teatrale. Aplauzele cucerite în lumea întreagă de teatrul românesc se adresează în egală măsură și publicului său.

Teatrul românesc cuprinde și marile succese obținute în fața unui public cultivat, informat, al festivalurilor de la Florența, Belgrad, Madrid.

Nu avem voie să neglijăm nimic și în toate aceste manifestări, dăruirea deplină a creatorilor înseamnă bătălie pentru calitate, bătălie pentru câștigarea publicului. Teatrul constănțean deține în viața teatrală a țării un loc deosebit tocmai datorită publicului său care cuprinde toate categoriile (de la cel care silabisește primele semne ale limbajului scenic, într-un sat îndepărtat, până la cel mai rafinat cunoscător al teatrului universal, în trecere pe litoral).

Pentru tot acest public s-a făcut enorm în ultimii douăzeci de ani: un repertoriu vast și valoros, condiții de muncă pentru creatori (care să le permită realizări de maximă calitate), condiții de vizionare din ce în ce mai bune, publicitate și critică de specialitate tot mai apropiate de nevoia de informație și de orientare a publicului și, tot în această ordine de idei, trebuie menționate recent proiectatele luări de contact cu publicul prin spectacole urmate de discuții, deplasări în unitățile de producție, conferințe și alte manifestări în scopul integrării publicului în atmosfera de creație, realizând așa cum cerea J. R. Block „nu o artă pentru popor, ci o artă realizată împreună cu poporul”.