„TOMIS întreabă, Eugen Todoran răspunde” („TOMIS” 199?)

 Nicolae Rotund, TOMIS întreabă, Eugen Todoran răspunde. „Mă gândesc la o istorie literară care are ca obiect modalitatea prezenței operei în timp” (I), „Tomis!”, Constanța, 199?

- Stimate Eugen Todoran , v-ați dedicat în special celor două mari opere valorice ale literaturii noastre din secolele XIX și XX. Sunteți, prin urmare, în accepția obișnuită, în primul rând istoric literar, nu-i așa?

+ Sunt istoric literar, dacă vreți, într-un sens mai lard decât sensul tradițional al termenului, pentru că am avut impresia că sociologismul își face loc în critică sau chiar înlocuiește critica prin istoria literară. Perspectiva sociologică, implicată de istoria literară, este fundamentală și obligatorie în orice judecată critică motivată din perspectiva istorică, dar „drumul jumătate” o face inutilă în obiectivele ei adevărate, Perspectiva istoricului, inevitabil, trebuie să se mute de pe orizontala fenomenului cultural, istoric determinat, pe verticala „producerii” lui în structurile artistice care-i sunt proprii, cu o autonomie relativă față de condițiile care l-au determinat și, în acest fel, opera este recunoscută cu adevărat „istorică”.

-Cât de strânsă este legătura între viața și opera scriitorului? Dv. susțineți, vă citez: „... opera oricărui scriitor se explică în primul rând prin condițiile vieții”. Ce trebuie să înțelegem prin „condițiile vieții”?  Intră aici și structura individului, psihologia lui?

+ Întrebarea nu este dacă opera unui scriitor se explică sau nu prin condițiile vieții pentru că metoda raportării la ele este obligatorie chiar și pentru cazul când este puțin sau deloc cunoscută viața scriitorului - noi o refacem din opera lui. Nu cunoaștem destul de bine „un” Homer din epopeile presupuse a fi fost scrise de el? În studiul istoric ne interesează integrarea scriitorului în epoca lui, în tendințele și ideologia literară a timpului său, dincolo de orice date personale ale vieții. Dar interesează și împrejurările particulare ale scriitorului, contactul lui cu anumite personalități, lectura anumitor cărți, adeziunea la o anumită grupare etc. Aceste date sunt importante, dar noi nu pe acestea trebuie să le descoperim în studiul nostru istoric, ci „semnele” lăsate de ele în operă. Adică nu trebuie să facem un subiect în sine din condițiile vieții, ci trebuie să plecăm de la ele, atât cât ne pot fi cunoscute, spre planul superior al integrării lor în produsul artistic al scriitorului.

Dar s-ar putea ca, astfel, principala calitate a istoricului literar să fie capacitatea lui de interpretare a operei, fără să identificăm aici numaidecât „interpretarea” cu critica literară, în sensul ei de act de cercetare” a operei. Există o judecată estetică proprie criticului literar, fără de care nu este posibil nici un alt „talent” al lui, indiferent dacă el sesizează sau nu sesizează, reconstituie sau recreează valoarea operei. Însă pentru dimensiunile fundamentale ale operei, ca sens al valorii ei artistice, cred că studiul critic trebuie să fie mai mult decât un act de receptare sau de imprimare a ei în momentul în care a fost creată. Când valorile sunt recunoscute în timp, critica lor devine una de interpretare sau de reinterpretare, într-un studiu mai anevoios, dar mai complex, care nu mai este o critică „de moment”.  Acesta cred ar trebui să fie obiectul istoriei literare, în sensul ei de disciplină întemeiată pe o anumită concepție și pe o anumită metodă, dincolo de „istorismul” de care poate fi acuzată prin pierderea „obiectului” ei adevărat, care rămâne același cu al criticii - opera literară. Căci, după o lungă și bună practică a criticii literare contemporane, se poate spera că a sosit timpul să ne revizuim și concepția despre istoria literară, considerată mai ales un fel de „arhivă” documentaristică înghesuită în subteranele ale evoluției istorice a fenomenului literar. Din păcate, direcția nepozitivistă, o formă de înnobilare a sociologismului vulgar, persistă în a întreține o atare concepție. Dar mă gândesc la o istorie literară care are ca obiect, ca și critica literară, modalitatea „prezenței” operei în timp, definită numai din puncte de vedere diferite de cele două discipline. Istoria literară, forțată în mod obiectiv de critica literară să confrunte „contextualitatea” sensului operei cu „textul” ei, este astfel nu doar o „prezentare” istorică a operei într-un anume context cultural al producerii ei, ci o „prezentificare” a contextului într-o anumită dimensiune internă a alcătuirii ei, forțând la rândul ei, în mod obiectiv critica literară să pătrundă într-o zonă de profunzime a sensului, al cărui cadru exterior este istoria culturii.

- Ce ne puteți spune despre raportul dintre operă și metoda critică?

+ Răspundem mai bine cu metafora lui Gaetan Picon: conștiința critică însoțește opere așa cum umbra ne însoțește pașii, pentru că de îndată ce opera întâlnește o privire, adică este citită, cheamă irezistibil conștiința critică. Adăugăm  numai că apropierea criticii de operă, ca mod de judecare a ei, dacă este ca umbra care însoțește pașii, nu se înțelege fără o anumită concepție pentru stabilirea unei relații între obiect și reflectarea lui. Concepția clasică reduce opera la idee, prin analogia cu cunoașterea filosofică rațională la gânditorii antici, de unde și confundarea actului critic cu „scoaterea” ideilor din înțelegerea sensibilă a „figurilor” limbajului. Concepția romantică, în opoziție cu cea clasică, reabilitează sensibilul prin înlocuirea ideilor cu sentimentele, de unde și confundarea actului critic cu redescoperirea afectivității în expresia poetică. Concepția modernă reduce opera la sens, de unde și confundarea actului critic cu „scoaterea sensului” din imaginea sensibilă, ideea fiind ea însăși, în esența ei, imagine. Deci, după concepția clasică umbra criticii este mult prea mică în privirea care o însoțește; după concepția romantică, arta iese din umbra criticii, ea fiind prea mare în privirea care o însoțește; după concepția modernă, umbra criticii este mult prea mare în raport cu umbra care o însoțește, pentru că opera însăși, fiind deschisă, fără o dimensiune măsurabilă, lasă deschisă și posibilitatea de judecare a criticii. În mod paradoxal, aceasta din urmă este mai aproape de operă, pentru că sensul pe care îl sesizează actul critic, nu este nici idee, nici imagine, ci ideea-imagine sau simbolul, iar o critică simbolică are ca obiect o dimensiune de adâncime, pe care ea este în drept să o exploreze.

Adaug că amploarea metodologică a criticii moderne, într-un anumit „joc al umbrelor” care învăluie opera literară, cu toate că mai adesea uită de operă chiar în „aprofundarea” ei, nu împuținează axiologic literatura, ci dimpotrivă, în „experimentele” ei, o face prezentă, pe întreaga ei istorie, în conștiința ei de sine, care este critica literară; și astfel, „limbajul despre limbaj” se constituie el însuși într-o componentă a literaturii, îmbogățind-o. „Opera nu este istorie: ea este în lectura pe care i-o facem”, spune Gaetan Picon, dar adăugăm imediat: istoria e în operă, căci ea nu este în afara lecturii pe care i-o facem operei, ea situându-se în prezentul ei, și de aceea o face contemporană în actul lecturii din perspectiva în care o privește; astfel ea nu este istoria operei, iar dacă judecata face istorie, judecata este a istoriei. Numai așa are înțeles ideea de progres, ca dimensiune a unicității operelor literare. Critica literară, în acest caz, ca „joc al umbrelor” întreține fundalul în care opera este mereu aceeași pentru mereu alte unghiuri ale privirii ei.

Literatura română contemporană are în critica literară; și dacă sensul fundamental al cuvântului „critică” este acela de „negare”, în perspectiva istoriei literare el primește sensul de „afirmare”, dovedind că istoria literaturii române, prin operele scriitorilor ei de valoare, este un orizont de lumină pentru umbra ce vine în urma lor, ca act critic de valorificare a moștenirii literare, pierzându-se la rândul său în această lumină.

- Care sunt avantajele și dezavantajele istoricului literar față de cele ale criticului literar?

+ Dacă nu se pune în discuție profesionalitatea lor, criticul literar are avantajul „prezenței” lui, al publicității lui și al autorității imediate, fără de care el nici nu este nimic. Istoricul literar are avantajul „timpului” pentru care el lucrează. Numai că timpul este viclean și pentru unul și pentru altul: dă impresia criticului că „prezența” lui este totul, ca și cum toată construcția lui ar „rămâne” în timp; iar istoricului îi dă impresia că așteptarea lui este pe deplin motivată de ceea ce el „pune” în timp. Căci timpul schimbă baza oricărei valorificări și dac rămâne ceva sigur din lucrarea fiecăruia este felul cum fiecare a răspuns propriei cerințe a profesionalității lui, indiferent că a fost istoric sau critic literar.

- Pentru ce metodă a criticii literare optați?

+ Optez pentru o critică literară axiologică prin obiect și fenomenologică prin metodă. precizez că am formulat a ceastă opțiune într-un articol despre Tendințele literaturii cin „Revista Cercului Literar” nr. 4, dacă nu mă înșel din 1945, ca o integrare teoretică în disputa privind moștenirea „maiorescianismului” în etapele postmaioresciene ale criticii literare. În studiile pe care le-am făcut de atunci încoace am căutat să mă mențin pe aceeași direcție, deși drumul ales nu mi-a adus nici un avantaj publicistic, lucrările mele intrând mai puțin în atenția criticilor literari cu vocația profesională.

Pare necesar să mă opresc puțin asupra aspectului metodologic al criticii literare pe care am numit-o fenomenologică. Este o critică practicată în direcția „studiului” în general, mai puțin publicistic și mai mult filosofic, dacă ne gândim, evident, nu la filosofia teoretică, ci la filosofia literaturii. Căci este un demers acela al explorărilor sensului poetic în straturile fundamentale, considerate esențiale, ale operelor literare; aspecte precum: tragicul, comicul, sublimul etc și, implicit, „descrierea” structurilor de adâncime ale alcătuirii lor. Avantajul principal este că metoda, deși pare neschimbate, se adaptează la particularitatea fundamentală a operei studiate, urmează, așadar, „proiectul intențional” al gândirii poetului, reconstituit de „conștiința critică” într-o „coincidență” pe care fenomenologii o numesc „conștiința de sine și conștiința celuilalt”. Este o formă de a surprinde „punctul generator” al operei, într-o meditație al cărei obiect este „totul” formelor producătoare de sens în expresia poetică.

Adaug că această metodă nu este aplicabilă decât la operele mari ale literaturii, care au nivel de profunzime real ca el să fie construit în mod artificial, ca un „pretext” pentru demersul actului critic.

- Ce v-a oprit să faceți critică literară?

+ Răspunsul este dat în ceea ce spuneam înainte. Criticul este prin definiție cititorul care emite judecăți de valoare asupra unor opere care stau la pragul de unde el le alege pentru a le impune cititorului prezent fără mari griji dacă el a spus sau nu ceva pe deplin adevărat, pentru că adevărul este ceva ce ține de istorie, iar istoria numai din interes documentar ține seama de ce a spus criticul la apariția operei.

Important pentru critic este ca el să fie crezut în ceea ce spune, în baza unui sistem propriu de judecăți, valabile după cerințele contemporaneității. Un critic care nu scrie imediat ce gândește renunță la condițiile lui esențiale de interpret în relația operelor cu cititorul. Criticul este un actor care joacă pe o scenă pentru un  public real, chiar dacă scriitorul și-a creat opera gândindu-se la un public ideal. El este „omul zilei”, nu al viitorului, iar satisfacția lui imediată este de a fi aprobat și aplaudat. Pentru aceasta sunt necesare anumite calități de fond: intuiția judecății de valoare - orice critică de acest fel este inevitabil impresionistă - cât și un anumit talent în comunicarea impresiei, dar și calități de tactică și strategie în afirmarea sau respingerea valorilor, o pasiune în susținerea argumentelor și o disponibilitate de echivoc, pentru a spune indirect ceea ce de fapt el nu vrea să spună, sau invers, de a ocoli ceea ce el ar trebui să spună când autorul aștepta de la el, ca și cititorul, un verdict adevărat. N-am făcut deci critică literară pentru că nu am avut inclinație spre o lectură de acest fel.

„Cenaclul Duiliu Zamfirescu” (ROȘIORU)

 Ion Roșioru, Cenaclul Duiliu Zamfirescu, „Tomis”, Constanța, 199?

Ședințele de lucru ale cenaclului hârșovean s-au caracterizat prin seriozitatea și calitatea sporită atât a lucrărilor prezentate, cât și a opiniilor exprimate de cenacliștii al căror pluton s-a întărit din mers cu forțe tinere. Astfel, Camelia Radu, Daniela Naidin, Mioara Moise, Carmen Iamandi s-au alăturat mai cunoscuților Adrian Carapcea, Mirela Belciu, Marcela Furtună, Dumitru Geogloavan, Vasilica Urziceanu Ceaușu, Marcela Naidin, Zeno Grunz, Aise Marinescu, Mariana Antonescu și Dorel Popescu spre a-i aminti doar pe cei care au citit (poezie) și au participat la discuții în această perioadă. Ultima întâlnire de lucru a fost în exclusivitate consacrată prozei scurte. Autori: Mirela Belciu, Laura Turlacu.

Biografie a actorului Alexandru Ciprian (1925 București -)

 Alexandru Ciprian s-a născut la 24 mai 1925 la București. A urmat Conservatorul de Artă Dramatică, clasa de actorie și regie condusă de Victor Ion Popa. Activitatea sa artistică s-a desfășurat în București între 1945-1981 la Teatrul Național, Teatrul Tineretului și Teatrul Nottara, după care s-a refugiat în Germania de Vest (1981). În 1986, s-a stabilit definitiv la New York. Între 1983-1984 a fost colaborator extern la radio Vocea Americii din Washington D. C. pentru reportaje și interviuri. Sub îndrumarea marilor regizori Ion Sava, Ion Șahighian, I. A. Maican sau a italianului Fernando Criciatti, a jucat roluri principale în piesele: „Arleziana” de A. Daudet, „Frenezie” de Chapuis, împreună cu Aura Buzescu, apoi în „Bădăranii” de Goldoni, cu George Calboreanu, Alexandru Giugaru și Eugenia Popovici ori în „Vinovați fără vină” de Ostrovski, în regia Luciei Sturdza Bulandra, ca și în alte piese din repertoriul clasic și modern. La Teatrul Tineretului, A. C. s-a dedicat regiei. A fost asistent la institutul de teatru, clasa Ion Șahighian. În paralel cu activitatea regizorală, a interpretat roluri principale în „Viforul” de Delavrancea, în rotație cu marele actor A. Critico și a pus în scenă, societar al Teatrului Național, în „Hoții” de Schiller, în „Britannicus” de Racine și în alte drame. Transferat la Teatrul Nottara, a jucat roluri principale și a pus în scenă cel mai valoros spectacol al său, „Don Quijote” după Cervantes. A. C. a activat 36 de ani în teatru ca actor și regizor până în 1981, numai în București. După prezența activă la Teatrul Nottara, au început restricțiile, rezumându-se la spectacole de poezie și muzică. I s-a ridicat dreptul de a colabora la radio și televiziune și în final a fost obligat să lucreze numai cu amatori. Prezentând la cinematografie un scenariu după piesa tatălui său „Omul cu mârțoaga”, care i s-a aprobat inițial, semnând chiar un contract pentru realizarea filmului. A. C. își vede propunerea trecută în rezervă fără termen. Măsura aceasta l-a determinat să-și găsească. Măsura aceasta l-a determinat să-și găsească rost în viață în altă parte a lumii.

Daco-romanii din nordul Dunării

 2.Daco-romanii din nordul Dunării în mil. 2 e.n. (de la 1000 la 1918)

(255) În primele secole ale mileniului II (al cărui final se apropie), au avut loc în nordul Dunării (așa cum s-a întâmplat și în alte părți ale Europei) centralizarea și constituirea primelor state naționale românești „de sine stătătoare” - Țara Românească și Moldova - care, ca părți componente ale unui întreg, au fost primele realizări ce au repus în drepturi realitățile existente de milenii pe aceste meleaguri. Prin aceste acte de o importanță deosebită pentru noi, datorită faptului că au stat la baza formării României moderne de mai târziu, s-a realizat (în parte) visul de secole al autohtonilor de a constitui un stat independent în limitele naturale ale fostei „Dacii”.

Ținând seama de condițiile „vitrege” în care au luat ființă (ce presupun existența unor puternice forțe interne economice și militare), este greu de imaginat că aceste mari realizări s-au putut înfăptui  numai de cele câteva „cete de călăreți” coborâte din zonele de muntoase ale Carpaților.

În prezent, majoritatea istoricilor sunt de acord că „descălecătorii” au găsit în aceste zone o numeroasă populație locală, cu cetăți, cu orașe și cu o civilizație avansată, care din timpuri imemoriale nu și-au părăsit nici un moment glia care i-a hrănit, obiceiurile, credința și limba.

(...)

„Strada și afișele” (ȘEITAN)

 Gheorghe Șeitan, Strada și afișele, „Tomis”, Constanța, 199?

Strada, pe lângă funcțiile sale esențiale, oferă posibilitatea de a informa direct, la zi, pietonul asupra unor date și evenimente diverse, cu o gamă complexă de implicații în viața oricărui oraș.

În acest sens, afișul de interes cultural sau comercial, confecționat din hârtie, panoul din tablă sau pânză, care printr-o regretabilă inerție peticesc străzile Constanței și ale litoralului, lipite pe toate zidurile și pe toate gardurile prin „grija” IGC, ocupă primul loc. De mărimi și culori diferite, lipite cum se nimerește, afișele și , în general, afișajul din Constanța, riscă să întâmpine și în acest an sezonul de vară sub aceeași formă „sistematic” întâmplătoare, care se datorește muncii de coordonare pe care o desfășoară serviciul respectiv din IGC.

Numărul panourilor de afișaj, amplasarea lor corespunzătoare, forma și calitatea acestora, ordinea și normele de afișare sunt amănunte lipsite de importanță pentru sus-zisa întreprindere, efortul acesteia reducându-se, de fapt, la încasarea taxelor respective.

Abundența manifestărilor cultural-artistice și sportive, amplificare acestora în perioada estivală, atât în oraș, cât și pe litoral, determină în același timp o creștere a volumului și a ariei de răspândire a afișajului, fapt care impune de la sine o anumită atitudine, o anumită îndrumare, am zice, din partea Comitetului de cultură municipal și a DSAPC, care se lasă de prea mult timp așteptate.

O contribuție nefastă, mai ales pe linia fermei și conținutului afișelor, o aduc și autorii a căror „fantezie” nu ține seama de cele mai elementare reguli ale scrierii corecte. Așa se face că în vitrina restaurantului „Continental” trebuie să descifrăm denumirea agramată a unei orchestre: „variate ritmica” (!!!). La fel, afișele clubului „Farul” în repetate rânduri ne propun noi forme lingvistice, cum ar fi „Progesul” în loc de „Progresul”. Sau ce să mai spunem despre afișul teatrului din Brăila care transformă  titlul comediei „O zi de odihnă” de V. Kataev în misteriosul OZN (obiecte zburătoare necunoscute)?

„Între două revoluții” (ANTONESCU)

 Costin Antonescu, Între două revoluții, „Tomis”, Constanța, 199?

Între atâtea definiții, îngrămădite în dicționare sau manevrate de propagandă, cum putem, totuși, fixa în istoria personală a fiecăruia dintre noi, termenul de revoluție? În principiu, generațiile ultimelor două secole au trăit ori s-au aflat foarte aproape de consumarea unui asemenea spasm social, reflectat divers în diferitele oglinzi ale minții. Nu puține dintre aceste situații limită au lăsat gustul sălciu al inutilității sacrificiului. Cum, la fel, destule și-au dovedit oportunitatea, fiind cerute de metabolismul secret și complicat al nevoii de identitate  ce apare atunci o secvență esențială a devenirii spiritului se cere legitimată. Cronos digerându-și copiii poate fi acceptat ca cinem al unui anumit tip de revoluție în care normalitatea este grăbită spre zidul execuției de însăși natura ei decadentă. Mirosul de sânge și flori putrede, Iisus coborât de pe cruce în poala mamei nemângâiate de straniul stimulent al absenței scopului, obsesia, instalată la scară socială, de a fi ocolit alternativa, toate îngrămădite în secunda de eternitate istorică a unei revoluții. A unui fel de revoluție. Într-o altă răsfrângere, istoria simte nevoia depășirii unor etape ale normalității, nevoia unei elipse care să elimine inutilele tergiversări ale normalității. E ca atunci când omenirea se grăbește și dă cu iuțeală filele propriei sale existențe pentru a ajunge la paragrafele mai palpitante, mai dinamice și neobișnuite, la scenografii noi, la alte tipuri între personaje. Există în această ecuație un fel de disperare a generațiilor de a nu pierde sfârșitul povestirii care, în ultimă instanță, nu înseamnă altceva decât confirmarea unui viitor deja prefigurat. Vina tragică a revoluției este că acest viitor, profitând de incompetența, oportunismul, lichelismul și regionalismul celor în mintea cărora există, se manifestă, se revelează și funcționează independent, uneori depășind așteptările, iar alte ori dezamăgind iremediabil.

Nu vrem, însă, a „balbutia politici”. Treaba pe care ne-am propus-o este de a încerca, prin comparație, să legitimăm un viitor al culturii spirituale românești. Între atâtea nevoi post-revoluționare, nevoie unui prognostic în această direcție ne tulbură din ce în ce mai des. Răspunsurile rămân, însă, în aceeași cheie tragică, individuale.

O francofilie (iar nu francofonie - termen ce ne-ar subalterniza nemeritat) ale cărei rațiuni nu sunt doar cele invocate frecvent, ci și cele care arată că Franța, „adevărată Eladă pericleană”, deține supremații universale nu numai pentru că a intrat în universalitate cu opera națională, ci și pentru că a asimilat, în sens cognitiv, alte opere naționale, integrându-le apoi într-un circuit care dă specificul și unitatea culturii europene, ne apropie de modelul revoluționarismului francez de la 1989. Nu pentru a găsi asemănări. În două sute de ani, conștiința și tehnologia europeană au determinat mutații esențiale în cadrul raporturilor sociale și politice, purtând comunitățile europene de la dispersie și până la unitate.

Revoluția românească de la 1989 nu poate fi înțeleasă ca o Bastiliadă stârnită de justa nevoie a schimbării de mentalități. Ea poate fi înțeleasă, mai degrabă, ca un refuz organic de a mai suporta detenția comunistă. Ea nu va formula principiile fundamentale (...), deși unii să facă asta sub semnul unei originalități suspecte. Ea va trezi națiunea dintr-un coșmar semicentenar și o determina să-și iasă din amnezia comatoasă în care se află, îndemnând-o (cu ce preț, Doamne!) să se întoarcă la democrația care i-a nutrit cu atâta folos prestigiul de entitate de netăgăduit, aparținătoare Europei. Chinurile purgatoriului sunt, în mod nemeritat, disprețul și lipsa credibilitate politică. Dar credibilitatea spirituală? Aceasta să fie șansa noastră?

Deocamdată trăim între o lecție și alta de gimnastică recuperatorie. ni se rup oasele așa cum chirurgii ortopezi refracturează membre spre a le așeza corespunzător, deși operațiunea stârnește des întrebarea „dar dacă eu călcam drept?” Sunt întrebări ale revoluției noastre condensate, căci revoluția continuă, nu-i așa?

De la căderea Bastiliei și până la prima republică, francezilor le trebuie trei ani, Ludovic XVI, ultimul absolutist, fiind executat la 21 ianuarie 1793. De la acest eveniment și până la a treia republică, interval în care Franța cunoaște directorate, consulate și imperii, distilerii ale democrației stabile, trec 77 de ani. Amurgul prerevoluționar al Franței, cu toată melancolia pe care ți-o picură în suflet ultima secundă a unui secol de lumină și aur, se regăsește în această sinteză disculpativă, prilejuită, ca un gând fugar, de existența unui artist în care a murit Rubens, pentru a se naște mai târziu Renoir: „Clarviziunea lui La Rochefocauld, durerea lui Pascal, amărăciunea lui Moliere îi iertau două secole de ipocrizie și de josnicie pentru această clipă un bărbat din rasa lor respira parfumul ultimei ei flori. Iar Montaigne recunoaște aptitudinea Franței de au uni cu aceeași expresie artistică deznădejdea cea mai intimă cu cea mai înaltă eleganță spirituală”. Bărbatul era Watteau, a cărui moarte semnifică, pentru E. Faure, punctul de la care secolul XVIII cunoaște falimentul estetic al gustului. Ce semnifică același post-revoluționar francez pentru cultura Franței, a Europei și, în cele din urmă a lumii, știm, simțim și resimțim cu toții.

România nu a beneficiat de un secol de aur și lumină pre-revoluționară în existența sa spirituală. Lumina și aurul au fost monopolizate de o propagandă îndobitocitoare, dedată la experiențe machiavelice desfășurate între domeniul psihiatricului și al vrăjitoriei. În câmpul culturii acestei jumătăți de secol sacrificată comunismului, puterile literaturii au cunoscut sinuozități cărora uneltiri de cabinet le-au oferit adesea aerul de normalitate. Tributul proletcultismului a fost plătit. Apoi, aceeași autori, dar și alții, furnizați de structurile epidermice succesive ale generațiilor, au riscat ostracizarea dedicându-se omului și interioarelor sale, adesea reticente față de jugul impus de dictat. A intervenit cu brutalitate psihoza degetelor tăiate ale Li Mingqiang pentru vina de a fi cântat Beethoven. Era anul 1971. Țepeneag plecase, iar în țară un anumit personaj povestea în „Caietele Principelui”, cum a dat el atunci 500.000 de lei pe împrejmuirea vilei de la munte și cum, pentru plimbările de seară, își cumpărase berlina unui din Caroli. Astfel, literatura noastră alunecă în fabulos și parabolă. Datorită lui Bănulescu, tinerii descoperă un spațiu geografic fără limită pentru poveste, pentru supra-realul atât de real al lumilor putrede, crepusculare, bântuite de femei îndrăgostite până la refuzul oricărui alt contact cu lumea și bătrân totalitari, executanți prin înec în proprie promiscuitate. Din când în când orizontul era brăzdat de câte o carte justă sau de câte o carte normală, care, pe fundul anormalității politice, părea extrem de curajoasă. Obsedantul deceniu, dat în vileag cu sagacitate, morala spunând că tot ce a fost rău s-a rafinat într-un rău, perfecționat în perfidie și în subtilitatea interdicției, constituia și el un alt teritoriu al exilului interior. În rest, un sos fiert la focul mic al cenaclurilor de provincie și al „Cântării României”, din care adesea, la îndemnul zvâcnetului de conștiință, evadau cei cu adevărat talentați. Litigiile, ierarhiile sunt rezolvate din ce în ce mai rar după criterii de calitate. „Opera” devine o noțiune contabilă, iar cronica literară un refugiu subtil pentru sarcastici și ironiști, în ultimă instanță, un alibi furnizat suspecției totalitare. Ca și la francezi, arta plastică pre-revoluționară a ultimului deceniu își împarte spațiul între decorativ și festiv, motivul fiind recesiunea socială a creatorului. Așa ne-a găsit Revoluția noastră, apreciată, oare de ce, pentru a fi prima revoluție transmisă în direct? 

(...)

„Despre o plagă a secolului XX: stressul” (KELLER)

Liliana Zamfir & John Keller, Despre o plagă a secolului XX: stressul, „Tomis”, Constanța

L. Z. - Domnule J. K., sunteți un sociolog de primă mărime și ați fost de curând cooptat în cadrul unui important proiect internațional de studiu și combatere a stressului. Poate ne faceți o introducere în sfera preocupărilor dv.

J. K. - Considerat cu câțiva ani în urmă „la modă”, stressul a devenit în prezent, într-o măsură tot mai mare, o problemă nu numai medicală, dar și o chestiune sociologică de prim rang. Drept factori stresanți au fost identificați de-a lungul timpului nu numai ritmul trepidant al vieții moderne, ci și monotonia, densitatea metropolelor, izolarea, suprasolicitarea ori subsolicitarea, condițiile meteorologice, zgomotul, conflictele la locul de muncă sau în familie etc. Toate acestea sunt susceptibile de declanșa un număr impresionat de așa-numitele „boli ale civilizației”, de la depresiuni,  ulcer gastric, infecții până la infarctul miocardic și cancer. În realitate, noua maladie a secolului, cum a fost denumit stressul de Organizația Mondială a Sănătății, nu este nicidecum un fenomen tipic societății industriale moderne, dimpotrivă. Întemeietorul stresologiei, meciul canadian Hans Selye, care introduce în 1950 noțiunea de „stress” din domeniul tehnicii în cel al psihofiziologiei, definea stressul drept un principiu universal căruia specia umană îi datorează existența ca una speciile cele mai apte de supraviețuire.

L. Z. - Ce v-a determinat să vă ocupați de acest domeniu?

J. K. - Întâmplarea a făcut ca soția mea să fie medic și să studieze modificările pe care stressul le induce în organismul uman și felul în care acesta și-a creat un formidabil mecanism biologic de apărare, care mobilizează toate energiile în momentul primejdiei; e vorba despre unul din cele mai hotărâtoare în complexa corelație dintre om și ambianță, fenomen care a degenerat într-un proces patogen abia în cursul evoluției civilizației. Ideea m-a interesat și am făcut împreună un studiu, pe care l-am prezentat anul trecut într-o conferință la Heidelberg.

L. Z. - Ce este stressul și cum se manifestă la nivel organic? Ne puteți da definiție pe înțelesul tuturor?

J. K. - Selye îl definește ca fiind „răspunsul nespecific al organismului la toate solicitările la care este expus”. Cu alte cuvinte, o lovitură dureroasă sau un sărut pasionat pot comporta aceeași solicitare, față de care organismul prezintă aceleași reacții biochimice înscrise de milioane de ani în programul genetic al tuturor animalelor superioare, pentru ale permite adaptarea la o exigență brusc sporită. Cât despre schema după care se desfășoară de fiecare dată această alarmă, ea ar putea părea ceva mai complicată profanilor, deși unele cunoștințe minimale din timpul orelor de anatomie din școala generală ar fi suficiente pentru înțelegerea ei. Iată cum se desfășoară acest important și interesant mecanism declanșat în organismul nostru: o informație din mediul înconjurător, fie ea cât de neînsemnată, este semnalizată de organul senzorial al diencefalului. De acolo, excitația nervoasă este transmisă sistemului neuro-vegetativ, în special sistemului simpatic, care comandă medulosuprarenalei o descărcare sporită a hormonilor adrenalină și non-adrenalină. Aceasta are ca urmare accelerarea pulsului, creșterea tensiunii arteriale, eliberarea de glucide și lipide din ficat și țesuturi, care sunt puse la dispoziția mușchilor ca rezerve de energie suplimentare. Concomitent sporește alimentarea cu oxigen ca urmare a creșterii numărului de celule roșii în sânge. Între timp,.hipofiza produce hormonul de comandă specific ACTH care declanșează eliberarea hidrocortizonului din corti-suprarenală. Factorul de coagulare (asigurând închiderea rapidă a eventualelor răni), toate procesele care nu sunt necesare în momentul primejdiei sunt inhibate. Digestia și funcțiile sexuale intră temporar în repaus, sinteza proteinelor este întreruptă, releurile specifice la nivelul creierului sunt blocate pentru a împiedica reflecțiile inutile, care nu constituie decât o pierdere de timp. În felul acesta, toate energiile sunt concentrate pentru a face față primejdiei. Acest plan de alarmă biologic este perfect programat, asigurând nu numai supraviețuirea omului preistoric, ci și salvarea omului modern în situații extreme. Dar în timp ce sistemul de avertizare codificat în organism îl determina pe strămoșul nostru să treacă fulgerător la atac sau să-și caute scăparea prin fugă, omul contemporan nu este confruntat decât relativ rar cu situații care îi ameninț nemijlocit viața. În cea mai mare parte a timpului, el este supus unei avalanșe de stimuli mult mai subtili și, din moment ce nu sunt percepuți decât sub-conștient, teribil de primejdioși. Factori stresanți de tipul zgomotului, monotoniei, agitației se însumează formând o succesiune de reacții de alarmă care depășesc la un moment dat adaptabilitatea organismului. Întrucât organismul continuă să mobilizeze (ca și în urmă cu milioane de ani) energii uriașe ce rămân nefolosite, stressul menit să conserve existența se transformă în „distress”, se pervertește, devenind un proces de patologic. Ingeniosul mecanism de apărare degenerează într-un instrument de auto-distrugere. Acizii grași nefolosiți se convertesc în colesterol, care se depune pe pereții vaselor sanguine accelerând apariția aterosclerozei. Sistemul hormonal se dezechilibrează, apar perturbări în sistemul vegetativ, sporirea indicelui de coagulare accentuează riscul trombozelor (obturarea arterelor sau venelor cu cheaguri de sânge) și infarctului. Apărarea imunologică scade, favorizând instalarea infecțiilor, chiar și proliferarea necontrolată a celulelor. Nervozitatea permanentă se transformă în agresivitate, într-n comportament patologic din punct de vedere social.

L. Z. - Cum se previne stressul?

J. K. - Prevenirea și combaterea stressului modern se află de mai mulți ani în obiectivul cercetătorilor, care au ajuns la concluzii interesante. Nu vă spun nimic nou cu afirmația că „armele farmaceutice”, medicamentele psihotrope de orice fel, nu constituie un remediu adecvat. printre principalii factori antistresanți se numără satisfacția profesională, orice ocupație de natură să contribuie la autorealizarea individului, apoi relaxarea, dar și activitățile fizice. Stressul nu trebuie confundat cu efortul muscular, cum se poate auzi destul de des; el apare, dimpotrivă, în urma imposibilității de canalizare a energiilor mobilizate. În afară de acestea,oamenii de știință pledează pentru stimularea potențialului creator, terapia comportamentului, metoda autogenă „bioantrenamentul”, cu ajutorul căruia individul învață să-și controleze procesele psihosomatice. Nu în ultimul rând, e necesară înlăturarea monotoniei la locul de muncă - una din temele abordate la recentul congres al stressologilor, unde s-a pus la punct și un proces de cercetare MESA (Metode de evaluare a comportamentului de stress în sistemele de muncă), la care am fost cooptat. Definit ca un aport la umanizarea universului muncii, aceste proiect se deosebește de proiectele de cercetare tradiționale atât prin caracterul său interdisciplinar - printre colaboratori numărându-se biologi, medici, psihologi, sociologi, informaticieni, matematicieni, fiziologi și ergonomi - cât și prin obiectivul său strâns legat de practică. Se dorește întocmirea unei ample sinteze a cercetărilor medicale, comportamentistice și ergonomice, care să includă, depășind cadrul strict teoretic și experimentul de laborator, întregul context social. Prin interpretarea datelor concrete din universul muncii, individul va apărea pentru prima oară ca subiect în complexul ansamblu de corelații sociale, în interdependența dintre condițiile de viață și de muncă.

L. Z. - Se va putea cuantifica stressul în același fel cum ne măsurăm temperatura?

J. K. - Da, printre finalitățile proiectului figurează, pe lângă întocmirea unei vaste documentații cu privire la investigarea stressului, elaborarea unui instrumentar de metode, modele și tehnici de măsurat, punerea la punct a unor procedee de analiză a factorilor psihici și sociali asupra sănătății, ca și a unor metode de determinare a vârstei biologice a individului (din cauza stressului - sau și din cauza lui - unii dintre noi sunt, la aceeași vârstă, mult mai bătrâni decât ceilalți). Sperăm să putem oferi în locul terapiei axate pe eliminarea simptomelor, tratamente care să înlăture cauzele acestei „plăgi a secolului nostru”.

„O scrisoare adusă prin viscol” (ȘTEFĂNESCU)

 Alex Ștefănescu, O scrisoare adusă prin viscol, „Tomis”, Constanța, p. 25

Era în martie 1971. Tezele din iulie încă nu fuseseră enunțate. Aveam 23 de ani și mă aflam cu soția mea, Domnița, și ea în vîrstă de 23 de ani, într-un sat uitat de lume din nordul Moldovei, Cașvana.  Cu cîeva luni înainte terminaserăm facultatea și ne căsătorisem (27 august 1970). Soția nu  mai fusese în viața ei într-un sat. Născută - ca și tatăl, ca și bunicul ei - la Ploiești, copilărise la Ploiești și făcuse facultatea la București, unde ne-am și întîlnit. Nici eu cunoscusem cu adevărat viața la țară. Îmi petrecusem copilăria la Suceava și doar în vacanțele de vară fusesem la țară, la bunica din partea mamei, beneficiind acolo de răsfățul rezervat copiilor veniții „de la oraș”. La absolvirea facultății, Nicolae Manolescu, omul providențial al biografiei mele, mi-a propus să rămîn să lucrez la radio, unde îmi obținuse un post grație influenței foarte mari de care se bucura încă pe atunci. L-am refuzat cu o îndărătnicie prostească. Voiam să devin scriitor și credeam că singura soluție este să trăiesc izolat - undeva, la țară. Îmi închipuiam că satul românesc mai seamănă cu cel din Sadoveanu. Iar soția mea, care și ea avea bibliografie parcursă, făcuse greșeala să-mi dea dreptate.

Așa am ajuns să ne petrecem luna de miere la țară, vopsind școala, aducînd lemne din pădure, cu căruța, cumpărînd un porc, mergînd cu un sac de porumb la moară  ca să avem făină peste iarnă. Și îndeletnicirile acestea încă aveau farmecul lor. Dar în curînd i-am cunoscut pe cei din... protipendada comunei, care nu erau nici țărani, nici intelectuali, ci un fel de struțocămile, specifice tipologiei (in)umane inventate de partidul comunist. În numai șase luni am ajuns să-i urăsc pe Rousseau, pe Marx și pe mine însumi pentru că refuzasem propunerea generoasă venită din partea lui Manolescu. Mă certasem pe termen cu secretarul PCR din comună, care îmi ceruse să caut în dramaturgia lui Eugen Ionescu o piesă cu ... ilegaliști, pentru sărbătorirea apropiatei aniversări a înființării PCR. Mă certasem cu directorul școlii, căreia soția mea îi reproșase cu vehemență că folosește lemnele destinate școlii pentru propria sa locuință. Eram obosit, înfrigurat. Soția mea - cea mai frumoasă fată din facultate - arăta ca o mătușă, pentru că trebuia să umble încotoșmănată și îmbrobodită, murdară de funingine și de petrol. Într-o zi mi-am pierdut un pantof în noroiul din curtea școlii - noroiul, clisos, mi l-a smuls din picior - și n-am mai reușit să-l găsesc.

..Era în martie 1971. Ningea și viscolea. Din cînd încînd viforul răbufnea prin coșul sobei și cîte un nor de cenușă și scîntei se răspîndea prin camera mică în care locuiam. Am auzit lătrat de cîine. La poartă se afla poștașul care îmi făcea semen cu o scrisoare, adusă eroic prin viscol.

Această scrisoare a intrat în mitologia vieții mele. Era semnată de un om pe care nu-l cunoșteam - Constantin Novac, redactor-șef al revistei Tomis din Constanța - care îmi propunea să lucrez în redacție. Nu-mi venea să cred ochilor. M-am uitat pe fereastră și poștașul nu mai era la poartă. Îl înghițise viscolul sau nici nu fusese pe la mine? Scrisoarea era o halucinație? Nu, era o scrisoare adevărată. Redactată în termeni solemni. Îmi repeta - la fiecare lectură - invitația: „Ne-ar face plăcere să lucrați în redacția noastră... Ne-ar face plăcere să lucrați în redacția noastră... Ne-ar face plăcere să lucrați în redacția noastră...”.

În după-amiaza aceleiași zile, am făcut cadou cunoscuților din sat afumăturile de porc, mălaiul, lemnele de foc, vasele de bucătărie. Între Cașvana și Suceava nu circula nici un autobuz, am închiriat o sanie cu cai de la un sătean și a doua zi mi-am încărcat puținul bagaj și... nevasta. Am plecat la drum prin ninsoare și viscol, purtînd scrisoarea mitologică în buzunarul de la piept.

După ce m-am instalat în Constanța și am început să lucrez în redacția revistei, m-am dovedit incapabil să înțeleg frumusețea sufletească, noblețea și ținuta intelectuală a oamenilor din redacție. Eram prea tînăr și îi judecam pe semeni cu o intransigență. Îi suspectam pe colegi de provincialism. În discuții , spuneam puțin din ce gîndeam, pentru mi se părea că aș fi irosit idei prețioase într-un mediu lipsit de receptivitate. Cît de mult mă înșelam, cît de nedrept eram! Treptat, însă, am început să-i descopăr. Dar și mai bine i-am descoperit după ce am plecat din Constanța.

(...) 

Jocuri populare din România (Litera V)

Vlădeanca  (E. Sevastos)
Vlăsceanca - Brîu și horă (D. Vulpian). Horă (Fl. Cristescu)
Vlăscencuța - Joc în Cîmpulung Muscel, Valea Mare și Priboieni, jud. Argeș. Se joacă în Țăgănești și Bogați, jud. Argeș. (Badea Marin) (Tib. Alexandru)
Vlășceneasca - Joc în Hotarele, jud. Ilfov (C. G. Prichici). În Bucșani și Podișor, jud. Ilfov.
Vlășceneasca lui Zlotea - Joc în țegheș și Domnești, jud. Ilfov.
Vlășcenească - Joc în Copăceni, jud. Ilfov.
Voiniceasca - Joc de 4 sau 8 flăcăi așezați în linie, mâinile pe umeri. Are mișcări variate, care  se termină cu „bătuta și salturi voinicești” ca la Chindie, în Bivolari, jud. Iași, și Ștefănești, jud. Botoșani (N. Varone).
Voinic - Brîu (D. Vulpian).
Voivodina timișană - Horă urmată de brîu. Se joacă în sate din jurul Timișoarei (N. Varone).
Voltara (Învârtitura) - Sârbă bătută, urmată de învîrtită, în Fodora, jud. Sălaj. (N. Varone)
Vrînceneasca - Joc în Pleșești, jud. Vrancea.
Vrînceneasca mărunțită - Joc în Paltin, jud. Vrancea.
Vulpea - Horă (Fl. Cristescu) (Gh. Fira). Joc ciobănesc în semicerc, ținuta liberă. Se compune din plimbări și pași pe loc, executați după comandă, în Nucșoara, jud. Argeș (A. Bucșan). Se joacă în Ciocănești și Corbi, jud. Argeș (Badea Marin). Joc în Hunia, jud. Dolj.
Vulpea de la Bechet - Joc în Laloșu, jud. Vîlcea.
Vulpea țărănească - Bîrca, jud. Olt.
Vulpia - Joc în Desa și Ciupercenii Noi, jud. Dolj.
Vulpieica - Horă de mînă, jud. Dolj (N. Varone).
Vulpiuța - Horă de flăcăi și fete, cu strigături. Are variante în satele oltenești din Valea Dunării (Gh. Popescu Județ).

Jocuri populare din România (Litera Ș)

Șocicele - com. Rudăria, jud. Caraș Severin
Șocîcili - Prigor, Caraș Severin
Șofeneasca - brîu - Borlova, Caraș-Severin
Șofronița - Mehadia, Caraș-Severin
Șopca - Ciupercenii Noi, Dolj
Șopîrla în piatră - Bulzeștii de Sus, Hunedoara
Șoricelul - Drăguș, Brașov. Horă în unele sate din Galați.
Șorina de la Găina - Ghioncani, Alba.
Șotișa - Iași.
Șotișu - pelcuță - Hăulișca, Vrancea
Ștearsa - „datorită pașilor șterși pe podea” (L. Andronic Vasilescu)
Șuiu - hortă mare cu strigături din care se desprinde 4 perechi și joacă la mijloc - Stoliești, Vălcea și Dedulești, Argeș. Se joacă la toate ocaziile în Rogojina și Valea Mărului, Argeș.
Șulea - Joc diabolic și bizar, de origine nubiană, pe care-l executau țiganii pripășiți la munte în Oltenia și Muntenia prin 1845. Perechile se prindeau într-o roată mare, dinstanțate 5-6 pași. Cînd începeau jocul Țigăneasca, bărbații scoteau cuțitul din șerpar, chiuaiu și simulau lovituri pe corpul femeilor, adresîndu-le cuvinte în limba lor. Aruncau cuțitul cu vârful în pământ și îl luau cu dinții, tropăiau și băteau din palme, în semn de bucurie. Stanislas Bellanger, Le Keroutza, voyage en Moldo-Vlachie, tom I, Paris, 1846, p. 125-128.
Șuleandra (Ciuleandra) - Ciofrîngeni, Argeș. Sîrbă culeasă pe note de Gh. Bobei. „Izvorașul”, 7-8/1929, p. 4.
Șuleandra (Chindia) - Malaia, Vîlcea.

„România în calea imperialismului rus” - teza de doctorat a lui P. M. Mihăilescu din 1944 (BUZATU 1990)

Gheorghe Buzatu, O carte aproape necunoscută, „Tomis”, Constanța

A apărut în 1944, în preajma ocupării României de către forțele Armatei Roșii. În condițiile ce au intervenit în România și în Europa est-centrală, o carte precum cea la care ne vom referi  nu putea să se bucure de o largă difuzare și recunoaștere. Nu cred că ne înșelăm, dar, până acum, nu am văzut-o menționată nici măcar în vreo lucrare de specialitate, nici în recenta bibliografie a Mării Negre apărută sub egida Editurii Enciclopedice din București. Sunt convins că titlul și conținutul cărții în discuție explică situația intervenită. Și asta pentru că, mai întâi, prin 1944-1947, cartea a fost interzisă, apoi retrasă din bibliotecile publice și arsă, apoi, ca prin minune, pur și simplu „a dispărut”. Astăzi, desigur, numai întâmplător mai apare pe la vreun anticariat din provincie ori din București, precum exemplarul care ne-a parvenit. Dar despre ce carte este vorba? Facem trimitere la România în calea imperialismului rus. Rusia, România și Marea Neagră, teza de doctorat a lui Petre Mihail Mihăilescu, tipărită de Editura „Dacia Traiană” în 1944 (453 pagini). Apărută către sfârșitul ultimei conflagrații, cartea poartă o dedicație, cu trimitere la eroii de pe Frontul de Est: „Eroilor români căzuți pe Don și Volga, pe crestele Caucazului, în Crimeea  și pretutindeni pe malurile rusești ale Mării Negre, închin această carte. Sacrificiul lor n-a fost inutil; ei s-au dăruit pentru veșnicie Patriei” (p. 5). Întocmită în baza unei bogate bibliografii române și străine (p. 443-447), cuprinzând 16 capitole și o introducere, autorul reconstituie, în termeni sobri și preciși, istoria zbuciumată a istoriei de secole pentru Strâmtorile Mării Negre, prin prisma tendințelor seculare ale Rusiei de a se instala în zonă. „Obiectivul principal și permanent al politici rusești în Europa, de-a lungul secolelor, a fost și este - observa Mihăilescu dintru început - cucerirea Constantinopolului și a strâmtorilor Bosfor și Dardanele, adică întinderea limitelor imperiului rus până la Adraitica și Mediterana, marea caldă a civilizației. Toți istoricii ruși fără excepție, toți teoreticienii panslavismului, toți scriitorii de seamă, toți bărbații de stat ruși, s-au străduit să justifice drepturile Rusiei de moștenitoare a Bizanțului; dacă Constantinopolul - sau cum i s-a spus până la revoluția comunistă, Țarigradul, orașul țarului - n-a devenit până în prezent capitala imperiului rus, se poate spune, fără exagerare, că el este, de secole, capitala istoriei ruse” (p. 7). în calea imperialismului rus s-a interpus în secolele XIX-XX România, care „n-a renunțat niciodată la misiunea ei europeană” (p. 13). Acestei problematici îi sunt consacrate cele mai importante și mai vaste capitole ale cărții (XI-XVI, p. 257-441), acoperind epoca Războiului Crimeii, confluența veacurilor XIX-XX, politica Rusiei Sovietice (1917-1939) și chiar perioada celui de-al doilea război mondial în plină desfășurare  în momentul definitivării, susținerii și publicării lucrării (cap. Războiul actual și imperialismul sovietic, p. 411-441) relevă politica agresivă a Kremlinului concretizată în 1940 prin ocuparea Basarabiei și nordului Bucovinei (p. 431-432) precum obiectivul final al Moscovei roșii ori țariste: înglobarea țării românești în întregime în limitele imperiului rus (p. 433). În anii 30, Bucureștii s-au lăsat antrenați în iluziile pacifismului sovietic (ibidem), situație corectată după 22 iunie 1941. Respingând aserțiunile propagandei comuniste, autorul releva - cu deplin temei -  că „războiul de pe Frontul de Est nu este decât consecința unui lung șir de agresiuni sovietice” (434). În războiul în curs de desfășurare, victoria URSS semnifică împlinirea obiectivelor permanente ale imperialismului rus, pe care aliații de moment, Marea Britanie și SUA, nu le puteau în nici un fel stăvili” (p. 438-439). În fapt, nu numai România era amenințată, ci întreaga Europă est-centrală (p. 440-441). Față de pericolele ce se profilau, P. Mihăilescu conchidea pe acest ton optimist, confirmat, din nefericire, numai parțial, după 1944-1945: „Așa cum a luptat timp de secole, România va continua să lupte și de acum înainte  pentru apărarea teritoriului ei, pentru salvarea existenței ei naționale. Rusia sovietică nu trebuie să-și facă iluzii; ea nu va găsi niciodată în România un guvern capabil să se preteze la jocul ei perfid (?!). România se va apăra și va lupta până la moarte, dacă va trebui să moară. Dar ea va trăi cu siguranță” (441). Suntem convinși că, în acest fel, cititorul va înțelege  de ce lucrarea România în calea imperialismului rus. Rusia, România și Marea Neagră a fost interzisă între 1944-și 1989. Nu numai titlul, cu adevărat incendiar, dar toate informațiile și demonstrațiile autorului justificau integral valabilitatea adagiului privind blestemul situație geopolitice a României moderne: vecinătatea Rusiei!

Presa interbelică din Constanța („TOMIS”)

T. George, Bibliografie romantică (III), „Tomis”, Constanța

Între 15 sept. 1933 - aug. 1935, a apărut la Constanța revista  de „literatură - artă - humor - recenzii” intitulată „Vraja Mării” (nr. 16-20 au apărut cu titlul „Farmecul Mării”), scoasă de Sorel Avramescu, Al. Ciobanu și Petre Samofina, avînd colaboratori pe G. Danubiu (George Dan), Constantin Păun, Horia Teleajen ș. a. Nu a fost o revistă marinărească, dar a căutat să atragă atenția cititorilor din țară asupra principalei porți a navigației românești, Constanța, locul ei de apariție. Gazeta „Marea” a sindicatului cu același nume din Constanța, apărută în 1933-1936 (din nov. 1936 titlu „Marea Românească”) a susținut revendicările marinarilor civili, publicînd, totodată, însemnări din activitatea maritimă și comercială, schițe și poezii marine etc. Între iunie 1934 - nov. 1936 a apărut tot la Constanța, revista lunară „Orizontul maritim”, cu mențiunea „Produsele noastre, pe vasele noastre, cu oamenii noștri”; a scos un „Almanah maritim” pe anul 1935; între 15 aug. 1937 - martie 1938 a reapărut la București cu titlul „Glasul Marinei” ca „organ al Uniunii Generale a marinarilor români”. Între colaboratori: Jean Bart, I. N. Duplayen, I. Gr. Periețeanu etc. Spațiul ne oprește de a mai consemna și alte titluri de periodice. Vom aminti poate pe cel mai important, „România maritimă și fluvială”, cu subtitlul „Revista Ligei Navale Române”, apărută la București, între nov. 1931 - apr. 1943 (de la nr. 5 din mai 1934 , titlul schimbat : „Marea Noastrră”; a nu se confunda cu gazeta culturală constănțeană „Marea Noastră” a lui D. Cruțiu-Delasăliște). Fondată de Jean Bart, această publicație s-a bucurat de colaborări  de prestigiu și de un larg interes din partea cititorilor. Pe parcursul a 12 ani au apărut 136 de numere, însumînd 3.500 de pagini. Numerele au purtat ca motto cuvintele omului politic și de cultură M. Kogălniceanu: „Cheia mîntuirii noastre este drumul Dunării spre marea largă”. A inserat în program un conținut variat, cuprinzînd: „articole, informații și vederi din marina națională, marinele străine, navigația maritimă, fluvială și de plăcere, viața porturilor, hidroaviație, pescărie, turism, sport nautic, literatură, călătorii, știri și fapte nautice”. Între colaboratori menționăm pe G. Antipa, Apostol D. Culea, Al. Daia, Nicolae Dașcovici, Al. Marius-Gheorghiu, Vladimir Mendi, comandor R. Oprișanu, Ion Simionescu, C. Tonegaru (tatăl poetului, autor al unor tratate de jurisprudență maritimă), iar între colaboratorii literari pe J. Bart, Al. Bilciurescu, I. Al. Brătescu-Voinești, Emanoil Bucuța, Marian Dem. Corăbierul, N. Ionescu-Johnson, I. Minulescu  și, în ultimii ani de apriție, R. Tudoran etc. Vom încheia acestă înșiruire a romanticelor publicații marineărești cu consemnarea ultimei, „Revista Marinei Comerciale”, apărută la Constanța, între martie și iunie 1946, scoasă de scriitorul-marinar Mihail Pop. Din cuprinsul nr. 1-2: „Stanbul”, note de călătorie de V. Eftimiu, „Queen Elisabeth” de George Blake, „Trecători”, proză de H. Papadat-Bengescu, „Despre Mare, Marină și Marinari”, eseu de Tudor Teodorescu -Braniște, „Pescarul din Amorgos”, nuvelă de Mihail Pop, „Blasco Ibanez: Voiajul unui romancier în jurul lumii” de M. Bogdan, „Cristofor Columb” de  Monica Dan, „Un Ulysse modern: Alain Gernault” de G. Carp, plus două pagini de texte literare, cu un cuvînt introductiv de G. Dan, (I. Barbu, I. Voronca, G. Bogza, D. Stelaru, Ion Potopin etc)... De la „Mapamondul” lui Fra Mauro la „Universul științșelor și călătoriilor” al lui Moș Delamare (A. Negulescu) și atîtea alte încercări de publicistică marinărească, iată etape ale unei călătorii nu lipsită de aură romantică.