Descoperirea cinematografului (CODĂUȘ 1977)

<
(...)
Cinematografie înseamnă a înregistra mișcarea (în grecește kinema = mișcare și grafein = a scrie) prin descompunerea în timp a mișcării și apoi recompunerea ei în proiecția pe ecran. Fiecare din imaginile filmate este încadrată pe peliculă într-un dreptunghi care poartă numele de fotogramă.
(...)
Un alt mijloc de cercetare a descompunerii și reconstituirii mișcării îl reprezintă un instrument denumit stroboscop (strobos = rotație și scopeo = văd). Acesta fost inventat în 1830 de către un geometru și aplicat în cinematografie sub numele de fenakisticop de către profesorul belgian Plateau. Cu acest aparat se poate face sinteza mișcării pornind de la imagini fixe.
O varintnă a fenakisticopului a fost zootropul, reprezentînd fazele succesive ale mișcării unui călăreț, galopînd.
Pînă la forma sa de azi, cinematograful a avut mulți precursori dintre care amintim: cronofotograful lui Marey (1890) și praxinoscopul (1888) lui  cu care Reynaud realizează „teatru optic”.
Pe un ecran mare erau proiectate - cu ajutorul unei lanterne, un decor fix pentru fond, iar cu o altă lanternă o serie de imagini succesive.
Aceste „desene animate” erau pictate pe o bandă flexibilă transparentă cu perforații, ce putea fi rulată de pe o bobină pe alta. Spectacolele aveau succes, fiind acompaniate de muzică, în fața a multor sute de spectatori.
Nu putem prezenta nici toate invențiile care au dus la apariția și perfecționarea cinematografului. Totuși remarcăm în pragul secolului XX două momente mai importante: fabricarea în 1889 a peliculei fotografice din celuloid și anul 1890, cînd Thomas Alva Edison imprimă imagini animate pe o bandă de 35 mm, cu perforații. Aparatul astfel construit l-a denumit „Kinetosocop”. Nu se făcea o proiecție propriu-zisă în sală ci privitorul, după introducerea unei monede în aparat, putea să vadă imagini în mișcare.
Abia în 1895, un cercetător pasinat, Louis Lumiere, văzînd mai înainte într-un bîlci din Paris „Kinematographul ” lui Edison, are ideea de a fructifica această invenție într-un stil mare. Astfel reușește s facă proiecții publice ale filmelor produse de el în toată lumea, încasînd sume enorme.
Tot atunci, la 27 mai 1896 are loc primul spectacol cinematografic și la București, în sala Bosel de pe Calea Victoriei.
În această perioadă, Georges Melies, cu aparate cumpărate de la Lumiere, realizează filme pentru teatrul său de iluzionism utilizînd primele trucaje și travellingul.
(...)
>

SURSA
ing. D. Codăuș, Laboratorul foto-film, ed. Ion Creangă, București, 1977, pp. 65-67.

Descoperirea fotografiei (CODĂUȘ 1977)

<
(...)
Se spue ecă însuși filozoful grec Aristotel (384-322 î.e.n.) cunoștea principiul camerei obscure, invenție care stă la baza fotografiei și cinematografiei. Fără să dea o explicație științifică, el făcea acum 2400 de ani o mare „descoperire” reușind „să prindă”, în camera unde se odihnea cu perdelele trase, imaginea răsturnată a unui om care se plimba afară, pe stradă. Intrigat de cele văzute, Aristotel descoperă că perdeaua de stofă avea o mică gaură, prin care se proiectau pe perete razele de lumină ale soarelui.
Fenomenul optic al formării imaginii într-o cameră obscură a fost folosit mult timp mai tîrziu, ca instrument de urmărire a fazelor eclipselor solare pînă cînd celebrul pictor și savant italian Leonardo da Vinci (1452-1519) îi dă o explicație științifică. El a observat că razele de lumină, care se propagă în linie dreaptă, își schimbă direcția atunci cînd trec prin orificiul din peretele camerei obscure (...).
Dacă se face cu vîrful unui ac de orificiu de cîteva fracțiuni de milimetru (0,5 - 0,6 mm) într-unul din pereții unei cutii de carton, prin deschiderea rotundă numită stenop (în grecește = ochi mic) se proiectează pe peretele opus, care trebuie să fie un geam mat sau o hîrtie de calc, o imagine răsturnată a cărei claritate și distanță depind de diametrul orificiului.
La 1550, fizicianul și profesorul de matematică italian Girolamo Cardano a reluat experiențele începute de Leonardo da Vinci și aplicînd structurile și caracteristicile ochiului omenesc, perfecționează camera obscură, folosind în locul stenopului o lentilă convexă. Așa s-au obținut imagini mai precise, mai clare și mai luminoase.
Cîțiva ani mai târziu, în anul 1558, fizicianul napolitan Giambatista Della Porta a construit un nou model de cameră obscură cu oglindă de pe care se reflecta imaginea pe un geam mat. Noul model de cameră, precursor al aparatelor foto-reflex de azi, era folosit de pictorii din acea vreme la realizarea de peisaje sau portrete pe o hîrtie făcută translucidă prin înmuierea ei într-o grăsime.
Iată cum lumina era folosită ca pictor  pe atunci. Adevărat fotografie (cuvînt grecesc format din „foto” = lumină și „grafein” = a scrie, așadar a scrie cu lumină) încă se lăsa așteptată.
Pentru efectuarea unei fotografii sînt necesare trei elemente și anume: subiectul de fotografiat, aparatul fotografic și materialul foto-sensibil pe care să se poată fixa imaginea. Mai lipsea ultimul factor - o substanță chimică degradabilă sub influența luminii. Așa se face că profesorul de anatomie I. H. Schultze, după asidue cercetări, în 1727 ajunge la concluzia că azotatul de argint se înnegrește sub acțiunea luminii. Mai tîrziu se descoperă că și clorura de argint se transformă în argint metalic sub acțiunea luminii, înnegrindu-se în mod diferențiat  la spectrul solar dat de o prismă.
Vestea noilor descoperiri se răspîndește repede și mulți folosesc acțiunea chimică a luminii asupra sărurilor de argint pentru a desena siluete pe hîrtie îmbibată cu nitrat de argint. Apăreau primele imagini permanente  fizica își dădea întâlnire cu chimia.
De la 1782, timp de aproape o sută de ani o serie întreagă de chimiști caută și imaginează diferite metode pentru a prinde și a fixa imaginea unui obiect pe un suport de hîrtie sau celuloid. Rezultatele nu au fost mulțumitoare pînă la 7 ianuarie 1839, data oficială a nașterii fotografiei, cînd la Academia de Științe din Paris se face o comunicare asupra descoperirii developării imaginii înregistrate (latente) formate prin lumină asupra iodurii de argint. Autorul noii metode, Nicephore Niepce folosea o placă de cupru argintată, bine lustruită și frecată cu o cîrpă înmuiată într-o soluție de iod. Aceast se expunea într-o cameră obscură, timp de 15-30 de minute și apoi se așeza deasupra un vas cu mercur încălzit. Vaporii de mercur degajați developau placa, albind părțile de iodură de argint pe care lumina le atinsese. Se „fixa” apoi placa cu o soluție de sare de bucătărie. Procedeul se numea „daguerotipie”. Deși imaginea apărea inversată și se observa greu, dimensiunea maximă a ei fiind  de 16/21 cm și nici nu putea fi copiată pe hîrtie, totuși atunci au fost puse bazele fotografiei.
Perfecționările ulterioare au constat în înlocuirea „daguerotipiei” pe metal cu cea pe hîrtie cu colodiu umed și bromură de argint, efectuîndu-se un „negativ” de pe care se puteau copia mai multe „pozitive” (Fox Talbot  1839). Se înlocuiește, la fixarea imaginii, sarea de bucătărie cu tiosulfatul de sodiu.
Prin inventarea în anul 1880, de către fotograful rus Voldîrev și de către George Eastman, în America, a unui suport elastic de celuloid  și mai înainte (1847) a plăcilor transparente de sticlă , pe care se întinde emulsia fotografică, știința și tehnica favorizează apariția a ceea ce numim azi „rolfilm” și fotografia face un impresionant salt.
Toate descoperirile făcute după această dată au legătură una cu alta , refrindu-se fie la perfecționarea opticii și mecanicii fotografice, fie la miniaturizarea aparaturii  fie la chimia fotografică.
(...)
Cinematografie înseamnă înscrierea mișcării (în grecește, kinema = mișcare și grafein = a scrie). Cu alte cuvinte este înregistrarea cu ajutorul luminii pe un suport material a unei succesiuni de imagini ale unui obiect aflat în mișcare și apoi reconstituirea sau sinteza mișcării prin proiecția acestor imagini.
(...)
>

SURSA
ing. D. Codăuș, Laboratorul foto-film, ed. Ion Creangă. București, 1977, pp. 7-10.

 Ivona Stog, VIDEO | Cum arată interiorul epavei "Evanghelia" din Costineşti. Imagini cum nu aţi mai văzut cu celebrul vas, Mediafax, 7 august 2017

Roata Vieții în religia budistă (KIPLING 1900-1)

<
(...)
- Afară de asta, continuă bătrînul zîmbind, am început să fac imagini din Roata Vieții*. Ca să fac o icoană îmi trebuie trei zile. (...) E foarte bine că ești aici lîngă mine: îți voi arăta lucrările mele, nu din mîndrie, ci pentru că va trebui să înveți și tu. Sahibii** nu stăpînesc nici ei toată înțelepciunea lumii.
Întinse brațul și scoase de sub măsuță un caiet de hîrtie gălbuie de China care mirosea foarte ciudat, cîteva pensule și o bucată de tuș solidificat. În linii schițate sever, făcuse imaginea reprezentînd Roata Vieții cu cele șase spițe, și în mijloc mistrețul, șarpele și porumbelul (ignoranța, supărarea și plăcerea), între acestea erau toate fericirile și toate nenorocirile care se pot întîmpla în viață. Se spune că această roată a fost făcută pentru întîia dată de însuși Bhodisat***, din boabe de orez, în colbul drumului, pentru a învăța pe discipolii săi. Veacurile de mai tîrziu au limpezit această imagine în sute de figuri mărunte, și fiecare linie își are semnificația ei. Numai foarte puțini pot tălmăci parabola acestei imagini, și în toată lumea nu se găsesc nici douăzeci de oameni care să fie în stare să o deseneze cu precizie, fără să aibă un model la îndemînă; iar din cei care pot să o și deseneze și să o explice, nu sînt decît trei inși.
- Am învățat și eu să să desenez, dar desenul acesta este o minune a minunilor, zise Kim.
- Eu am făcut acest desen ani de-a rîndul. A fost un timp cînd îl terminam de la aprinsul luminii la opaiț, pînă cînd venea rîndul să schimbi feștilele. Te voi pregăti și pe tine pentru ca să poți face acest desen și te voi învăța ca să-l tălmăcești.
(...)
>

SURSA
Rudyard Kipling, Kim****, vol. II, trad. Jul. Giurgea („Naționala Ciornei”), Casa de Editură și Presă „Viața Românească”, București, 1990, pp. 71-72.

NOTE M. T.
* Dharmachakra = Roata dharmei cu 8 spițe (http://www.fundatiacaleavictoriei.ro/2016/budismul-pe-roti/)
** SAHIB SA-ÍB/ s. m. (în limbajul colonial britanic) stăpân, domn; (p. ext.) om alb. (< engl. sahib)

Sursa: Marele Dicționar de Neologisme '00 (2000) (https://dexonline.ro/definitie/sahib)

*** Bhodisat / Bodhisattva („Cineva al cărui scop este iluminarea”) = Prințul Gautama Siddharta (623 î. H.- 543 î. H. sau 563 î. H. - 483 î. H.) și-a părăsit familia și rangul la vârsta de 29 de ani , pentru a duce o viață de ascet. Prin meditație la umbra arborelui Bodhi, el a atins iluminarea și a devenit Buddha, fondând religia care-i poartă numele. (https://www.britannica.com/topic/bodhisattva)

**** Recenzie Libris.ro / editura All 2012 (http://www.libris.ro/kim-rudyard-kipling-ALL978-973-724-457-4--p602715.html)

Viața înainte de Photoshop. Cum erau trucate imaginile, încă de la inventarea fotografiei

ȘTIRILE PROTV, București, 16 august 2012

Imaginea care va schimba tot ce ştii despre istorie! Hitler era un pervers bolnav şi organiza orgii numai cu femei blonde şi şampanie - Vezi o fotografie cu el într-un menaj a trois

CANCAN 9 iulie 2012

Cele mai vechi imagini pornografice. Artă murală, veche de 37.000 de ani, descoperită în Franţa

”JURNALUL NAȚIONAL”, București, 15 mai 2012

„Tapiseriile Irinei Pal” (DUNĂREANU 2000)

 Ovidiu Dunăreanu, Tapiseriile Irinei Pal, „Tomis”, Constanța, octombrie 2000

Galeria „Amfora” din Constanța a găzduit, în perioada 5-20 septembrie, una dintre cele mai frumoase și unitare expoziții din acest an, expoziția de tapiserie a artistei plastice tulcene Prina Pal. Cele treisprezece lucrări, de amplă inspirație, au impresionat prin originalitatea lor tematică, prin tehnica de lucru remarcabilă, cât și prin coloritul discret, tonifiant, echilibrat, dar și prin îndrăzneala lor compozițională. I. P. a debutat cu o expoziție de vestimentație la Tulcea (1987), căreia i-au urmat expozițiile personale Tulcea (1995, 1996, 1997, 1998), București (Ambasada SUA 1998), Eforie Nord (1999) și expozițiile de grup în străinătate Franța (1994) și Danemarca (1995). Lucrări de ale sale se află în colecții particulare din Franța, Danemarca, SUA, Italia, Rusia, Elveția.

Prezența artistei pe simeza constănțeană a fost bine venită, cu atât mai mult .cu cât acest gen de artă este tot mai rar întâlnit în ultima vreme, ca manifestare expozițională, în spațiul pontic. Dar I. P. nu a dorit să se întâlnească oricum cu publicul tomitan, ci însoțită de o „carte de vizită” girată de trei personalități ale vieții culturale ale orașului de la porțile Deltei. Reproducem opiniile acestora, exprimate în seara vernisajului.

Ion Dore, artist plastic: „Faptul creației reflectă natura în condițiile de osmoză ale regnurilor, natura nefiindu-i artistei numai mediu, ci și personaj, agent purtător de semnificații. Imaginile proprii naturii (frunze, flori, păsări) se integrează compozițiilor ce ar putea fi intitulate generic „armonia naturii” sau „ceremonia plutirii și a zborului”. Lucrările I. P. sunt imagini-metaforă, definite direct și care nu doresc să-și depășească imediat sensul în simbol. Momentul prezent se decantează, se distilează până la starea pură imaculându-se materiei. Firele luate în palmă precum penele de pasăre în mâinile lui Dedal spre a meșteri aripi temeinice în zborul spre esențele unor grădini suspendate sunt chei de desprindere din labirintul interior al I. P.”

Olimpiu Vladimirov, directorul Centrului de Creație Tulcea, inițiatorul acestei expoziții: „Marcând cu un accent discret, de o rară sensibilitate, o prezență singulară în înfățișările tapiseriei tulcene, I. P. indică prin lucrările sale existența unui univers personal, de continuă decantare, care ni se dezvăluie cu  generozitate în această prezență pe simezele sălii „Amfora”. Apropiată de tapiseria-tablou, deschisă către imagini și dialoguri de forme plutitoare sau înrădăcinate, dispersate sau compacte, în voia impulsului liric, preocupările artistei evidențiază delicatețea instrumentelor ce fundamentează imaginea, precum și ușurința de a asculta „vocea materialului, necesitatea firului de a-și regăsi vigoarea primordială.”

Adrian Pal, artist plastic: „Lucrările I. P. sunt realizate cu migală, la gherghef, din fire bătute de dinții furculiței, împletite și legate prin urzeală, în armonii de culori cu dominanta care se impune în compoziție, cu forme care completează și întregesc lucrarea prin sfori și elemente îmbrăcate în lână sau sfoară, asemenea unor colaje. Ele permit, datorită culorilor în care sunt vopsite firele, o mulțime de combinații ton în ton, o trecere gradată a degradeurilor de la închis la deschis și invers. În lucrările executate în ultimul timp (1999-2000), lâna este înlocuită cu sisal, iar compozițiile cuprind decupaje și elemente care le integrează îndrăzneț în spațiu, depărtându-le de perete.”

„Invitație la cafeneaua literară” („TOMIS”)

 O. D., Invitație la cafeneaua literară, „Tomis”, Constanța, 199?

Binecunoscuții plasticieni și profesori Gabriela Moise și Viorel Lungu sunt autorii expoziției de grafică găzduită de spațiul Cafenelei literare a librăriei din Constanța a Uniunii Scriitorilor. 

Cei doi artiști s-au remarcat în ultimii ani printr-o bogată activitate expozițională individuală și în grup, participând la concursuri și manifestări din țară și străinătate - București, Constanța, Italia, Ljubljana (V. L.) și Timișoara, Sibiu, Bistrița-Năsăud, Făgăraș, Curtea de Argeș (G. M.) - fiind distinși cu diplome și medalii, întrunind aprecierile unanime ale criticii. 

Ce înseamnă această nouă expoziție? Răspunsul îl aflăm din paginile pliantului program realizat chiar de semnatarii ei. Noua lor „ieșire în lume” se dovedește a fi „nimic altceva decât înnobilarea unui spațiu” și o invitație la vizitarea lui. Nu și-au propus nuclee identice și nici „pânze” elevate, ci numai trasee: Constanța veche, Argeș, Făgăraș ș. a. „Spoturi” de imagini care să fie reținute de memoria afectivă ca imagini nesofisticate și relaxante. „Să ne aducem aminte - ne atenționează ei - că suntem înconjurați de frumosul din natură, pe lângă care trecem orbi sau fără să deslușim detalii nesemnificative. Este rolul scriitorului să disece întâmplările prin cuvinte, este rolul pictorilor să ofere variante ale imaginii”.

„Profesia de relaționist” (DAGENAIS 1999)

Bernard Dagenais, Profesia de relaționist, trad. A. M. Frumușani (fr. 1999), Polirom/Relații publice și publicitate (C. Coman), Iași, 2002, 231 p.

Introducere

1. Ce sunt relațiile publice?
1. De ce se practică relațiile publice?
1.1 Pentru că nu putem trăi fără comunicare
1.1.1. Obligația de a comunica
1.1.2. Necesitatea de a recurge la mass-media
1.2. Pentru a atrage atenția
1.3. Pentru a informa
1.4. Pentru a crea un climat de simpatie
1.5. Pentru a rezolva o problemă
1.6. Pentru a gestiona o provocare
1.7. Pentru a dezvolta o imagine
1.8. Pentru a ne apăra
1.9. Pentru a influența opinia publicului
1.10. Pentru a răspunde jurnaliștilor și publicului
1.11. Pentru a face față complexității socioeconomice
1.11.1. Structura socială complexă
1.11.2. Consumatorii
1.11.3. Jurnalismul
1.11.4. Restricțiile bugetare
1.11.5. Prevenirea
2. Ce sunt relațiile publice?
2.1. O stare de spirit
2.2. Un instrument de gestiune
2.2.1. Luarea deciziilor
2.2.2. Gestiunea mizelor
2.3. O îndemânare
2.4. O artă și o știință
2.5. O profesie exigentă
2.6. O practică democratică
2.7. Un control asupra realității
2.8. O industrie
2.9. Un sistem de valori
3. O definiție
3.1. O activitate de conducere
3.1.1. A fi membru al conducerii
3.1.2. A participa la decizii
3.2. Cu caracter permanent și organizat
3.3. În slujba organizației
3.4. Pentru a crea un curent de simpatie
3.5. Pentru a gestiona provocările
3.6. Pe lângă diferitele categorii de public
3.7. O practică de informare
3.8. Căutarea interesului comun
3.9. Concluzii
4. Relații publice și celelalte profesii ale comunicării
4.1. Jurnalismul
4.2. Publicitatea
4.3. Marketingul
4.4. Afacerile publice și lobby-ul
4.5. Propaganda
4.6. Concluzii
5. Puțină istorie
5.1. Practica ancestrală
5.2. Nașterea relațiilor publice moderne
5.3. Lecțiile unei crize

2. Abilitățile necesare pentru a reuși în această profesie
1. Calitățile personale
1.1. O cultură generală
1.2. Imaginație
1.3. Aptitudini particulare
2. Cunoștințe specifice
2.1. Cunoașterea organizației
2.2. Cunoașterea publicului
2.3. Cunoașterea mediului
2.4. Cunoașterea tehnicilor de cercetare
3. Exigențele profesionale
3.1. Cunoașterea mass-media
3.2. Cunoașterea strategiilor de comunicare
3.2.1. Înțelegerea problemei: un rol de analist
3.2.2. Formularea obiectivelor și alegerea țintelor: un rol de consilier
3.2.3. Prezentarea strategiei: un rol de strateg
3.2.4. Alegerea tehnicilor: un rol de expertiză
3.2.5. Alegerea mass-media: un rol tehnic
3.2.6. Alegerea suporturilor
3.2.7. Mesajele: un rol de creativitate
3.2.8. Producția: un rol de specialist
3.2.9. Bugetul și calendarul: un rol de logistică
3.2.10. Evaluarea: un rol de cercetare
3.3. Cunoașterea tehnicilor de comunicare
3.3.1. Tehnica de bază: scriitura
3.3.2. Comunicarea de masă
3.3.3. Comunicarea internă
3.3.4. Comunicarea personalizată
3.4. Cunoașterea suporturilor
3.4.1. Suporturile scrise
3.4.2. Suporturile audiovizuale
3.4.3. Suporturile tridimensionale
4. Munca de relaționist
4.1. Sarcinile de execuție
4.2. Sarcinile de decizie
4.3. A fi generalist sau specialist
4.4. Sarcinile pe care le poate îndeplini
4.4.1. Cercetarea
4.4.2. Conceperea 
4.4.3. Realizarea
4.4.4. Evaluarea

3. Formarea
1. Conținutul formării ideale
2. Problemele formării
2.1. Pasiunea pentru științele comunicării
2.2. Formarea la locul de muncă
2.3. Formarea generală de bază
2.4. Neglijența organizațiilor
3. Diversitatea formărilor
3.1. Comunicarea instrumentală
3.2. Comunicarea strategică
3.3. Știința comunicării
4. Formarea în instituții școlare
4.1. Formarea în colegii
4.2. Formarea în universități
4.2.1. Cursurile obișnuite de ciclul întâi
4.2.2. Cursurile de formare continuă
4.2.3. Cursurile de ciclul al doilea
5. Formarea profesională
5.1. Societatea Relaționiștilor din Quebec
5.2. Organizațiile
5.3. Benchmarking-ul: învățarea prin exemplu
5.4. Formarea privată
6. Realitatea formării
6.1. Absența formării
6.2. Cultura de bază
6.3. O formare comună pentru jurnalism și pentru relațiile publice
6.4. Preocupările divergente ale intervenienților
6.5. Formarea este o necesitate

4. Cum se organizează profesia? 
1. Starea de fapt
1.1. O profesie nedelimitată
1.2. O meserie complexă
1.3. Specificitatea sarcinilor
1.3.1. Tehnicianul în informare
1.3.2. Profesionistul în comunicare
1.3.3. Directorul de comunicare
2. Activitatea în organizație
2.1. Rațiunea de a fi a unui departament de comunicare
2.2.1. Presiunea externă
2.2.2. Presiunea internă
2.2. Un conținut specific
2.3. O realitate complexă
2.4. O funcție politică și administrativă
2.5. Situarea sa în organigramă
2.6. Organizarea unui departament de comunicare
2.6.1. Serviciile oferite
2.6.2. Sarcinile ce trebuie realizate
2.7. Raporturile cu cabinetele de consiliere
2.8. Comunicarea integrată
3. Munca într-o agenție
3.1. Structura unei agenții de PR
3.2. Principalele agenții
3.3. Diferiții clienți
4. Consultantul independent în relații publice
5. Relațiile cu jurnaliștii
5.1. Punerea în valoare a relaționistului
5.2. Jurnalistul pune în scenă
5.3. O neîncredere reciprocă
6. Asociațiile profesionale
7. Etica
7.1. O definiție
7.2. Cazurile de conștiință

5. Imaginea relaționistului
1. Noțiunea de imagine
1.1. Personalitatea
1.2. Imaginea proiectată
1.3. Imaginea percepută
1.4. Imaginea-răspuns
2. Imaginile propuse
2.1. Zeul Hermes
2.2. Ambasadorul
2.3. Interpretul
2.3.1. Interpretul publicului
2.3.2. Interpretul evenimentelor
2.3.3. Interpretul organizației
2.3.4. Interpret între părți
2.4. Generozitatea
2.5. Cavalerul medieval
2.6. Adevărul înainte de toate
3. Imaginile percepute
3.1. Relaționistul monden
3.2. Relaționistul agent de presă
3.3. Manipulatorul
3.4. Ventilatorul
3.5. Spin doctor-ul
3.6. Docilul
4. Imaginile trăite
4.1. Schizofrenicul
4.2. Nebunul regelui
4.3. Ambalatorul
4.4. Mercenarul
4.5. Gestionarul de imagini
4.6. Machiorul
4.7. Vânzătorul de produse
4.8. Avocatul
4.9. Pompierul
4.10. Democratul
4.11. Temerarul
4.12. Concluzie

6. Provocările viitorului
1. Pe plan profesional
1.1. Credibilitatea relaționsitului
1.2. Imaginea profesiei
1.3. Specificitatea formării
1.4. Evaluarea 
1.5. Comunicarea internă
1.6. Gestiunea mizelor
1.7. Întoarcerea la individ
2. Pe plan societal
2.1. Responsabilitatea socială
2.2. Depersonalizarea
2.3. Împărtășirea cunoașterii
2.3.1. Complexitatea mesajelor
2.3.2. Specializare și supraspecializare
2.3.3. Informație și putere
2.4. Paradoxul comunicărilor
2.5. Valorile sociale
2.6. Diferența culturală
2.7. Mondializarea
3. Relațiile publice slujesc bine societatea?

Bibliografie

Lista exemplelor

coperta 4: B. D, este profesor de Relații publice la departamentul de Informare și Comunicare al Universității Laval. A practicat meseria de comunicator timp de 20 de ani, mai întâi ca jurnalist, apoi ca agent de informare, consilier de presă și director de comunicare în ministere ale guvernului provinciei Quebec.

Expoziție a pictorului Horia Bernea (1938-2000) în 1998 (PĂULEANU 1998)

Doina Păuleanu, Horia Bernea, „Tomis”, Constanța, august 1998

O tulburătoare, deoncertantă și previzibilă manifestare expozițională semnată Horia Bernea (paradoxul enunțat se susține prin serii de opere logic deduse, prin procesul de abstragere și sintetizare în care, o dată definit plastic și ideatic, poate fi reluat într-o altă imagine, devenită astfel cumulativă și emulativă), oferă oricând privilegiul unei lecții de lectură. Contemplând din situația sa aparent confortabilă  - pictor recunoscut, creator de școală și evenimente, teoretician al propriei opere, căreia i se datorează, neexclusiv, statutul unei noi avangarde, secundă în plan cronologic, dar vitală ca atitudine în platitudinea repetitivă a temelor și schemelor impuse, membru al unei elite culturale și artistice deja considerată inexpugnabilă, director al unui muzeu închis în perioada comunistă și redeschis, în propriul local, confiscat atunci în vederea mistificării istoriei  și pervertirii ființei naționale, a elaborării sordidei retorici triumfaliste  emanată din coșmarul nostru concentraționar-totalitar, personaj cu un dosar care i-ar fi putut lesne face (în absența unei remarcabile tării de caracter care pare uneori arogantă) mai puțin inflexibil decât a fost, fiu al unui părinte care și-a onorat apartenența la marea generație a intelectualității interbelice prin operă și biografie (anii grei de recluziune i-au traumatizat destinul) - scurgerea acestui mileniu, Horia Bernea își poate permite generozitatea de a-l putea considera absolvit. Această senină eliberare se descifrează în materia picturii sale, în vitalitatea ei debordantă, dobândită după parcurgerea unui drum lung al ascezei, în cumulul de elemente figurale (etalate în viziune apropiată) care, după ce s-au abstractizat în semne (persistente în memoria care se argumentează, ermetizante și insolite într-o concomitentă evocare) revin către o voluptoasă concretețe. Horia Bernea însuși se referă la o limitație ce nu limitează și-și permite astfel să redescopere obiecte, genuri, stiluri, simboluri, scheme și procedee perspectivale, imagini sau fragmente ale acestora. Cu certitudinea că nimic nu e nou sub soare, dar și fără inhibiții, pictorul practică citatul prin care îi poți recunoaște  și evidenția calofilia, cultura vizuală, credința și meditația asupra vieții și persistenței formelor. Iconoclasmul său, târziu în acest secol al tuturor seismelor posibile, care îți lasă posibilitatea de a descoperi acest univers de ne?iterată puritate și frumusețe, pe care îl poți doar contempla și iubi, conține o irezistibilă  tentație hermeneutică, aptă de a identifica în plin post-modernism semne ale altor paradoxuri de acumulări, prin care sunt invocate, cu reală îndreptățire, opera lui Andreescu și pictura paleocreștină, „realismul icoanei” și forma pură, matematic redusă a operei lui Mondrian, mozaicurile din perioada romano-bizantină (creștine în fond, naturaliste ca formă), și jazz-ul, stâlpul din chirpic, lipit și văruit din arhitectura  monastică, luxurianța artei orientale, comprimată în aparenta planeitate a formei, expresivitatea concentrată a barocului italian, rigoarea secretă a schemelor compoziționale, banalitatea exasperantă a obiectului kitsch, logica inițiatică a imaginilor lui Paul Klee sau grădinile Semiramidei suspendate în mit.
Proces de des-văluire și ritualizare, opera lui Horia Bernea se etalează fastuos, oferindu-ne, cu luciditate, uneori involuntar ironică, cu patetism bine temperat  și har manifest, argumente evidente  și credibile despre „corola de minuni a lumii” . Universul său este prea lumesc pentru a-l putea respinge și prea înalt pentru a-l putea refuza.

Estetica (IORGULESCU & PUNGĂ & STROIA 1998)

Adrian Iorgulescu & Doina Pungă & Gheorghe Stroia, Estetica. Manual pentru clasa XII a liceelor de artă, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1998, 179 p. 

1.Știința esteticii
3 Obiectul esteticii
8 Metodologia esteticii
12 Estetica și alte științe

2.Structuri estetice
17 Esteticul
24 Valoarea estetică
28 Atitudinea estetică
34 Gustul și idealul estetic

3. Categoriile estetice
40 Specificul categoriilor estetice
44 Frumosul
51 Sublimul
57 Tragicul
61 Comicul
67 Categorii estetice secundare

4. Conceptul de artă
71 Specificul și funcțiile artei
80 Originea și evoluția artei
88 Universal și național în artă
97 Arta și civilizația contemporană

5.Opera de artă
105 Imaginea artistică
111 Conținut și formă în artă
124 Sinteze teoretice ale artelor

6.Creația și personalitatea artistică
135 Procesul creator
140 Fazele procesului de creație
145 Personalitatea artistică 

7.Estetica receptării
152 Receptarea operei de artă
157 Comunicarea artistică
163 Aprecierea operei de artă
170 Cultura și educația estetică

 

Cartea la sfârșitul mileniului II („TOMIS” 1995)

Redacția Tomis, Cartea, „Tomis”, Constanța, XXX, 5 (298), mai 1995, p. 1, 15

În numele adevărurilor sau minciunilor cuibărite în acest straniu obiect folositor, cu un ușor iz de lux, s-au purtat războaie, s-au pacificat teritorii uriașe, au fost scoase din beznă popoare, au fost uciși oameni nevinovați, au fost puse pe roate ori distruse civilizații înfloritoare. Lumea întreagă, se spune, a început și se va sfârși într-o carte. Și atunci, cum ne mai mirăm de fascinația pe care ea o are asupra născocitorilor ei, acești oameni de hârtie al căror țel suprem este să-și verse gândurile, obsesiile, fantezia într-un șuvoi de cerneală în stare să păteze un pic mințile-sugativă ale semenilor. Scriitorul fără manuscrisul lui (cu sau fără voia cuiva, manuscrisul nu are decât o singură năzuință: lumina tiparului) nu există. Secolele au trecut și nimic nu s-a schimbat în această privință. În ciuda atât de previzibilelor fluctuații, scriitorii, de la primul încoace, nu au dat nici un semn că ar dori să aleagă alte arme decât propriile cărți pentru a se opune, mereu în avangardă, scurgerii nepăsătoare  a timpului, goanei zănatice a vieții care, aparent, nu duce nicăieri.
Cei care prevestesc dezvoltarea tehnologiei într-un asemenea hal încât cartea va deveni inutilă  și va rămâne un obiect de muzeu, rolul ei fiind preluat în totalitate de imagini, ori de cu totul alte forme  de ratare a paradisului terestru, uită un lucru esențial: scriitorii lucrează cu vorbe, nu cu altceva. Cu zeama de cuvinte pe care o tot pregătește el, se pot vindeca bolile spiritului, inclusiv cea mai gravă: frica de moarte. Cuvântul este esența omului, iar scriitorul este cel sortit să combine parfumurile acestei esențe.
Cartea pare să fie, în ziua de azi, o citadelă de dimensiuni colosale. Conține miliarde de cuvinte mișunând de așteptări. Și dacă, prin absurd, în mileniul următor, din cine știe ce rațiuni practice, economice ori apocaliptice, toate filele omenirii s-ar transforma în scrum, peste o vale de cenușă, într-o zi, tot va ploua. Acolo va răsări o plantă firavă, adică sămânța unei cărți. Și dacă nu va mai ploua? Vor apărea, desigur, cărțile de nisip. Să evolueze pe ruinele tuturor lucrurilor, e chiar menirea scriitorului.
Din păcate, puterea de persuasiune, nu lipsită de argumente, a celor ce prevestesc dispariția definitivă a cărții, este considerabilă. Noi ținem să le reamintim doar unul dintre numeroasele avertismente înscrise cândva pe exemplarele Cazaniei lui Varlaam, care, după cum se vede, au avut efect, de vreme ce volumele cu pricina au rezistat atâtea sute de ani: „Cine se va afla să ia această carte, să-i fie capul de piatră și piatra de cap”. Pericolul e oricum minim, pentru că veșnica materie există dinainte operei demiurgice, care o formează și dă naștere ideilor, ființelor, lucrurilor. CARTEA a apărut înainte ca noi toți să știm ce suntem, vrând-nevrând, înscrisă cu litere răbdătoare în ea. Există oare un mai limpede izvor de speranță?

„L`abricotier change de visage” (ANTONII 199?)

 Jean Antonii, L`abricotier change de visage, „Tomis”, Constanța, 199?

În vara anului 1994, datorită Centrului Național de Litere din Franța și Editurii Voix d`Encre, francezii, care iubesc haiku-ul, au avut ocazia să descopere prin volumul Caisul își schimbă chipul ( L`abricotier change de visage) privirea tandră și plină de umor pe care o îndreaptă asupra lumii poetul și graficianul român Ion Codrescu. Versiunea franceză se datorează colaborării dintre autor și poetul Patrick Blanche.

Volumul începe cu un poem care, pentru francezi, poate să evoce santinela lui Rene Char: „în vântul serii / un pescăruș solitar / de veghe la țărm”. Cum să nu observi imaginea discretă a hajin-ului care rămâne martorul întregului spațiu necunoscut ce ne înconjoară aici și acum și care trăiește pe o planetă unde viteza  imaginilor derulate la televizor ne agasează privirile și ne răvășește sentimentele. Haiku-ul este un exercițiu, o cale prin care dialogăm cu natura, cu obiectele de lângă noi. Din această perspectivă, I. Codrescu se relevă prin haiku-urile sale ca un poet ce posedă o sensibilitate singulară față de prezența sau absența lucrurilor. Apropierea și depărtarea, infinitul mare și mic se intersectează într-un spațiu ce aparține doar poeticului. Socialul și politicul au o altă dimensiune, iar nota de umor presărată în poem reține atenția și capătă conotație universală: „sărbătoare națională / el își întreabă soția / Ce zi e azi?” Ion Codrescu a călătorit în Japonia, unde a cunoscut maeștri ai poemului haiku, iar contactul cu sensibilitatea orientală a lăsat urme în creația sa, fără să devină un epigon al poeților niponi. Iată un haiku ce poate aparține oricărui spațiu cultural, fiindcă atenția imobilă s-a concentrat asupra unui detaliu care multora ne scapă din vedere: „zăpada se topește / din ce în ce mai mari / urmele pisicii”. Petrecându-și timpul cu observarea lucrurilor ce scapă unei societăți grăbite, I. Codrescu luptă pentru un alt mod de a fi om. Lumea este frumoasă și în continuă schimbare: „crengi cu omăt / refac picturi abstracte / vrabia le schimbă”. Și nu este ușor să prinzi aceste imagini pe care cotidianul ți le oferă. Totuși, practicând haiku-ul, repeziciunea cu care privirea noastră surprinde lucrurile crește, putând percepe chiar și absența: „azi grădina / pare alta / cu irișii tăiați”. Și un alt poem: „în carte / petala uscată evocă / mirosul florii” atestă faptul că în această rapiditate fixă, privirea poetului se îndreaptă către lumea lui interioară și descoperă amintirile, emoțiile, imaginile care constituie profunzimea trupului nostru, a ființei noastre în lume. Ultimul poem din colecția haiku a lui I. Codrescu relevă unitatea pe care omul o poate dobândi cu lumea: „strugure uitat / să întâmpină amândoi / Anul Nou” cu un umor și o bucurie pe care nici o metodologie tehnologică modernă nu ni le va da vreodată.

„Mariana Tschudi-Ghiță” (SPÂNU)

Alina Spânu, Mariana Tschudi-Ghiță, „Tomis”, Constanța, 199?

Născută în România, Mariana Tschudi-Ghiță este un artist veritabil, care, deși trăiește și creează la Zurich, a reușit să ducă peste hotare ceva din felul de simțire „suprarealist” al românilor. Urmează între 1981-1983 Liceul de Artă din Constanța, perioadă în care începe să se contureze personalitatea sa artistică. În România, tânăra câștigă de trei ori consecutiv Premiul întâi la Concursul Național de Pictură, îndreptându-se, cu pași siguri spre afirmare, După căsătorie, se mută la Zurich, unde participă cu lucrări remarcabile la cele mai importante expoziții.

Pictura pe care o practică românca strămutată în Elveția este o pictură de inspirație suprarealistă, în maniera genialului Salvator Dali. Pentru M. T. G., ca pentru toți suprarealiștii convinși, domeniul imaginii se dezvăluie ca un domeniu al tuturor posibilităților. Totul este substituibil, pentru că toate lucrurile sunt egale. Puterea de substituție e exercitată spontan de inconștient, născându-se astfel opere halucinante, himerice, care sfidează limitele înguste ale realului. Simbolurile cultivate cu atâta perseverență de artistă, culorile puternice și trăsăturile stranii pe care ține neapărat să le îngroașe, fac din tablourile Marianei opere cu adevărat valoroasă,  ce nu-l pot lăsa indiferent pe privitor. Orice operă suprarealistă, fie că e vorba de un text literar sau de o pictură, dorește o întoarcere la haos, o recompunere a realului. Este exact ceea ce propunea artista ale cărei producții de suflet se recomandă singure, răscolindu-ne liniștea și trimițându-ne la meditație.

„Vasile Nicolau” (ANTONESCU 1992)

 Costin Antonescu, Vasile Nicolau, „Tomis”, Constanța, 1992 , p. 11, 15.

Există și artiști care își disimulează existența personală, lăsând ca opera să se identifice cu biografia intimă, să vorbească mai mult sau mai puțin spectaculos în numele acesteia. După cum există și artiști a căror operă este emanația tumultuoasă a unei existențe publice. Creația, ca semn de punctuație intercalat în fraza existenței sau existența supusă frazelor creației; între aceste două fronturi inima și cugetul lui Vasile Nicolau execută balansul originalității.

În cei peste 30 de ani de existență în spațiul sugestiei plastice, artistul nu s-a încumetat decât în cinci rânduri să-și așeze numele pe afișul unor expoziții personale. V. N. invocă și concretizează în pasta lutului sau în aceea a culorii un discurs interior captivant iluminat uneori de religios, iar alteori de un grotesc cu rădăcini în viziuni livrești, de o monumentalitate concedată adesea dimensiunilor, dar, cel mai frecvent, imagisticii răscolitoare la care privitorul participă cu propriile sale gânduri.

Așa cum sugeram, substanța acestui patos creativ se rafinează în instalațiile pitorești ale unei biografii personale din care nu lipsesc evadările adolescenței, călătoriile lungi și istovitoare în cotloanele aparent infertile ale unei vieți minate (sau mănate?) de o nesățioasă curiozitate artistică. 

Nu pot trece, totuși, peste evocarea ultimei familii de olari constănțeni, strunită cu vigoare și tandrețe de văduva Ana Aretia Grapă. În cuptorul acestor olari și-a „ars” și V. N. întâile viziuni.

De la maeștrii săi în studii libere de artă (Gheorghe Firică și Petre Nechita) sau în studii de spirit (Costel Badea și Gheorghe Fărcașiu), V. N. a luat elementele structurale ale predilecției sale: ceramica. Lucrările sale induc, însă, un puternic aer de personal, rezonant cu un fel incitant de a privi lumea oprită în ipostazele sale de mirare. O mirare a formei, dar și o mirare a conținutului pe care numai ochiul hărăzit al artistului o poate surprinde în tumultoasa curgere a existenței.

Iată, de pildă, „Statornicia rațiunii”. Un sobor de homunculi adunat într-un „teatru de cinema” pentru a privi un film nesfârșit, proiectat pe cer. Din când în când câte o imagine albastră picură peste ei devenindu-le obadă (sau obidă?), fiecare dintre aceste personaje transformându-se într-o conservă de gânduri. Este aceasta o posibilă metaforă plastică a rațiunii fără rațiune, căci statornicia la care se gândește artistul nu este în nici un caz una calitativă.

Atât „Fluturele nopții”, cât și „Fructul pământului”, primul prezentându-se sub forma unei ființe agresive, gnom aflat la granița dintre regnuri, ascunzând în priviri un fel damnat de a scruta lumea, în în fond - un proiectil care smulge în zbor rădăcinile esențiale ale planetei, iar cel de-al doilea fiind o creatură acvatică care dezvăluie cu o stinghereală ușor erotizată omul zăvorât în celula propriilor sale obsesii, subliniază suficient modalitatea prin care V. N. îmbină capacitățile de semnificație ale unui sub-text de proveniență poetic-filosofică. Fiecare lucrarea a sa era o poveste inclusă. Cum, de asemenea, fiecare lucrare a sa stimulează nașterea unor imagini poetice confirmând existența inefabilă a gândului dincolo de formă.

Zvonurile (KAPFERER 1990)

Jean Noel Kapferer, Zvonurile. Cel mai vechi mijloc de informare din lume, prefață S. Chelcea, trad. M. Vazaca, Humanitas/Sociologie, București, 1993 (Paris, 1990), 320 p.  

p. 2 Jean Noel Kapferer, cunoscut pentru cercetările noastre privind comunicarea, imaginile și publicitatea, a publicat până acum un mare număr de studii, articole și cărți, între care Căile persuasiunii și Copilul și publicitatea. Este profesor la Școala de Înalte Studii Comerciale de la Paris și președinte al Fundației pentru Studiul și Informația asupra Zvonurilor.  

5 Un fenomen psihosocial complex: zvonurile - Septimiu Chelcea
Apel la memorie
„Șoaptele” de altădată
Se non e vero, e una (bella) storia

23 Introducere: 

26 1.Un fenomen care scapă
O informație incomodă
O deliberare colectivă 
Psihiatrizarea zvonului
Adevărul și falsul
„Se spune” este o „nonspunere”
Zvonuri, bârfe, vorbe, ponegriri și altele

43 Partea întâi: Viața și moartea zvonurilor

45 2. Cum se nasc zvonurile?
O falsă problemă?
Discursul experților
Confidențe
Un fapt îngrijorător
O mărturie
Închipuiri
Mituri fluctuante
O neînțelegere
Manipulări
Publicarea dezinteresată a unor fapte neverificate
Nu iese fum fără foc?  

67 3. Circulă zvonurile, circulă

67 De ce colportăm zvonurile 

Zvonul este o știre

Vorbim ca să știm

Vorbim ca să convingem

Vorbim ca să ne eliberăm

Vorbim ca să plăcem

Vorbim să ca să vorbim

77 Viteza zvonului

Sursele grabei

Relații strânse

79 Mediile de informare și zvonurile

84 4. De ce ne încredem în zvonuri?

84 Din sursă credibilă
Am aflat dintr-o sursă bine informată
Canale selective
O informație dezinteresată

89 O informație credibilă
Extinderea zonei posibilului
Ce fel de sisteme de referință?
Sensibilitatea momentului
Dovezi de netăgăduit
Plăcerea marilor explicații
Puterea repetiției

101 O informație de dorit
Dorința de a crede
Ecoul propriei conștiințe

106 5. Zvonul: publicul său, funcțiile sale
Piața zvonului
Efectul experienței
Fiecare conținut cu clientela lui
Fiecare cu țapul lui ispășitor

113 6. Actorii
Fiecare cu rolul său
Rolul femeilor
Rolul intelectualității
De ce nimeni nu verifică

125 7. Stingerea zvonului și semnificația tăcerii

125 Obligatoriu efemer
Un interes trecător
Exagerarea autodestructivă
Contextul evoluează
Situații în care zvonul persistă

129 După zvon

131 8. Eterna revenire?
Amintirea zvonului
Repetarea simptomelor
Persistența neliniștii
Repetarea situațiilor
Teme universale
De la traficul de femei la șarpele veninos
Eterna prezență a țapului ispășitor

145 Partea a doua: Interpretarea zvonurilor

147 9. Mesajul: întâmplare și necesitate

148 De ce sunt zvonurile sumbre?
Valoarea informativă a sumbrului
Valoarea pozitivă a răului
Răul creează unanimitate

152 Evoluția mesajului
Degradare sau construcție?
Cum se constituie mesajul
Fidelitate sau infidelitate

161 10. Mesajul ascuns
Superioritatea națională
Recursul la gândirea magică
Întoarcerea Satanei
Educația morală
Multiple niveluri de interpretare

171 11. Fața ascunsă a Franței dezvăluită de zvonuri
Ne frământă problema străinului
Franța se teme pentru copiii ei
Pierderea puterii de către adulți
Obsesia sănătății
Schimbarea interzisă
Întoarcerea la sălbăticie? 

181 Partea a treia: Folosirea zvonurilor

183 12. Crime, anchete și zvonuri
Cinci ani de închisoare din cauza unui zvon

Răzbunări întârziate
Discreditarea unei persoane importante
Pe urmele mitului
Nu știu nimic, dar voi spune totul
Mediile de informare, difuzorii de zvonuri și justiția
Crime în lanț
Nesiguranță și politică

195 13. Zvonurile și star-sistemul 
Dorința de a poseda o bucățică din idol
Menținerea mitului

Când contractul se anulează

200 14. La fabrică și la birou
Tăcerea de la uzinele Renault
O armă sindicală
Gestionarea comunicărilor interne
Gestionarea carierei

207 15. Zvonul în marketing
Destabilizarea unui concurent
Lupte subterane
Stimularea transmiterii din gură-n gură
O țintă privilegiată: liderii de opinie

221 16. Zvonurile financiare

223 Materii prime și dolari: zvonurile în acțiune
Criza zahărului în 1974
Influența președintelui Reagan în problema zahărului
Un avion chinezesc relansează dolarul
Câteva zvonuri pe nedrept ignorate
Piețele financiare: un context propice zvonurilor

228 La Bursă
Întârzierea informației
Acordul la nivelul întreprinderii
Oferta publică de cumpărare plutește în aer 

233 17. Zvonul politic
Avantajele zvonului
Diferite întrebuințări ale zvonului
Marile teme ale zvonului
Cum se creează o imagine

249 Partea a patra: Un zvon poate fi înăbușit?

251 18 Antizvonul
Procter și Gamble, și diavolul
Orleans: antimitul

257 19. Dezmințirea: o artă periculoasă
O informație mai puțin importantă
O informație care se uzează
Devierea țintelor
Capcanele receptării
Efectul bumerang al dezmințirilor
Ce dovedește realitatea?
Când adevărul nu poate fi dovedit
Aflarea unei surse credibile 

270 20. Schimbarea imaginii zvonului
Reorientarea zvonului
Un reflex negativ
Inventarea unui dușman ascuns
Radiografierea convingerilor
Clinica zvonurilor

280 21. Mai bine să previi
Prevenire și credibilitate
Bună-credință, transparență și viteză

284 Concluzie

287 Postfață
Cele șase tipuri de zvonuri
Un tip special de zvon: „legendele urbane”
Specificitatea și funcțiile poveștilor exemplare
Zvon și realitate
Transparența dezmințirilor
Un caz de antizvon: riposta lui Isabelle Adjani
Imagine și zvon
30 octombrie 1989

303 Bibliografie

coperta IV Pentru public, cuvântul zvon evocă un fenomen misterios, aproape magic. O analiză a vocabularului curent e revelatoare în această privință: zvonurile zboară, cresc, șerpuiesc, mocnesc, circulă. Din punct de vedere fizic, sunt niște animale neobișnuite, iuți și nesătule, ce nu se integrează în nici una dintre familiile cunoscute. Se pare că efectul lor asupra oamenilor e asemănător cu cel al hipnozei: fascinează, subjugă, seduc, înflăcărează.

Temea centrală a cestei cărți constă în demonstrarea faptului că o asemenea concepție e greșită. Departe de a fi misterioase, zvonurile se supun unei logici al cărei mecanism de funcționare poate fi demontat. Suntem mai în măsură acum să răspundem marilor probleme puse de zvonuri. Cum se iscă, de unde pleacă, de ce apar într-o bună zi în cadrul unui grup sau într-un anumit loc?

Jean Noel Kapferer 

„In memoriam” (PĂULEANU 1985)

 Doina Păuleanu, In memoriam, „Tomis”, Constanța, 1985

Spiru Chintilă a părăsit, pentru a nu-l mai revedea niciodată, solul aspru al Dobrogei natale. 

Născut la 17 decembrie 1921, și-a petrecut copilăria la Medgidia, urmând acolo și primii ani de școală. A studiat la Academia de Belle Arte București cu profesorul Camil Ressu. Din 1947, anul debutului expozițional, a participat la toate expozițiile de stat, municipale și festive din Capitală. Numeroasele expoziții personale, ca și participările la manifestările de artă românești din străinătate și la expoziții internaționale, l-au impus ca un reprezentant de referință al generației sale.

În Dobrogea, pictura lui C.  este amplu relevată o printr-o sală monografică la Muzeul artei și artiștilor dobrogeni din Medgidia, la a cărui reorganizare și extindere, în 1975, a contribuit, implicându-se ca un cunoscător și coordonator, dar ca și un împătimit de ordine și rigoare, pe care le considera atribute inerente muzeologiei, dar care sunt și constante ale poeticii sale.  

Analizând omul și lumea în momentele și aspectele lor de echilibru, opera lui C. este o hotărâtă și continuă afirmație: da, spunea pictorul, lumea este o măsurată armonie, omul o entitate solară, peisajul, o fericită cristalizare a stratificărilor materiei. Un om întreg într-o lume pe măsura lui, impune o anumită schematizare pe care pictorul și-o asumă conștient, de vreme ce atribuie, în spectacolul său plastic, un rol primordial construcției simplificatoare. C. își elaborează imaginea construind-o, căutându-i ordinea compozițională secretă. Fără îndoială că pentru aceasta sunt necesare sacrificii, în primul rând al exuberanței, al tumultului încleștării, al interogației existențiale. S. C. trebuie să cunoască înainte de a iubi, iar cunoașterea se desfășoară în suprafață, nu în adâncime. Astfel, s-ar putea explica încercarea pictorului de cuprindere generală a obiectului, care nu este echivalentă cu „dansul” cubiștilor în jurul formelor alese spre a fi reprezentate, căci lumea nu dorește să-și epuizeze, printr-o viziune sintetică, obiectele, dându-le ocol, din toate unghiurile, ci să le prezinte doar, în versiunea psihologicește reală.

C. oferă astfel o ipostază a vizibilului, ignorând voit acumulările sau asociațiile imaginației, dar și tentația misterului. În concepția sa imagistică, un rol determinant îl ocupă claritatea: obiectele sunt ferm individualizate, liniatura riguroasă, contururile viguroase, culoarea puternică (deși redusă la tonul local), lumina egal repartizată, penumbrele evitate.

Pictorul evită orice facilitate, mai mult sau mai puțin impresionistă, disimulând o fire solariană și o acută sensibilitate, în rigoarea și vigoarea unor ecranări geometrice și în ritmicitatea voit angulară a unor trasee constructive. Asceza picturii sale, întru care a stăruit o viață, nu izvora din sărăcie interioară. A fost un gest de opțiune lucidă și, am fi tentați să credem, chiar de autoapărare. Căci dincolo de construcția casantă în pictură și de severitatea ironică în comportament, S. C. a fost o conștiință a generației sale, un om prob și drept, de o infinită, tandră și ascunsă gingășie sufletească.

Astfel singularizată, pictura lui S. C. nu a refuzat tradiția artei românești, în a cărei materială conservare  pe pământurile natale dobrogene, pictorul s-a dovedit a fi un demn continuator.

Interviu cu Alexandru Ivasiuc (ARION 1979)

 George Arion, Interviuri, Eminescu, București, 1979

A. I. -(...) În toamna lui 1975 am fost prin părțile acelea cu un prieten. străin. Pe Valea Cosăului el se entuziasma cît de autentică este acea civilizație a lemnului, neatinsă decît foarte puțin de relele civilizației contemporane. (...)

-(...) Nu știu cum ar fi arătat ist. dacă ar fi câștigat de la început cuminții girondini și n-ar fi fost Robespierre și Saint-Just. Istoria a fost făcută de oameni cu pasiunea ideilor până la obsesie.

-(...) Lenin era o personalitate care îmbina pasiunea cu calculul lucidității. Cînd s-a dus la Paris, acest oraș plin de monumente, L. a vizitat la început doar micul muzeu consacrat revoluției. (...) O lume a tehnocrației absolute reci este coșmarescă.

G. A. - Ce credeți că poate condiționa participarea omului la făurirea istoriei?

A. I.- Două lucruri care sînt contrare. Prin asta îmi fac mărturisirea de dialectician. Primul este utopia, al doilea este luciditatea. Un om care nu are nici o urmă de utopie în inima lui este sărac sufletește. Un om care trăiește utopia pură nu va putea influența obiectivitatea. De fier a realului. (...) Adeseori utopia te împinge la o putere vizionară mai mare decît a simplului calcul. Este rolul artistului de a se bate pentru păstrarea acestui inefabil raport dintre utopie și luciditate. Însăși existența lui este o contestare a lumii așa cum este în favoarea unei lumi așa cum „trebuie” să fie. Dar acest „trebuie” nu e decît un orizont pentru că el se mișcă înainte.

-(...) Vezi, arta se ocupă cu imaginea, care împlinește realul și asigură posibilitatea de mișcare.

-(...) Eu nu sunt din acei care cred că lumea, chiar și lumea umană, nu este mai plină la originea ei, ci se îmbogățește pe parcurs. Îmi place o definiție a lui Mikel Dufrenne: „A fi la stânga se recunoaște după trăsături bine reperabile; un anumit refuz al nedreptății, a tot ceea ce oprimă, disprețuiește o anumită prietenie cu lumea ,,o anumită de exigență de libertate, un anumit gust al dansului în ceea ce are el generos și fără grijă.” (...)

-(...) Uneori vorbim atît de mult de patriotism ca și cum ne-ar lipsi. Cea mai înaltă faptă de patriotism este fapta, inclusiv fapta literară. (...)

-(...) Dar să ne înțelegem, și noi sîntem istoria. Ea nu este un lucru al trecutului, pentru că poporul român există și noi  facem parte din el. Ce se întîmplă acum este tot de istoric ca și bătălia de la Călugăreni.

-(...) Cred că la sfârșitul deceniului trecut am făcut o eroare: este bine că am preluat moștenirea literară a trecutului, tratată simplificat în anii de dinainte. (...) Am discutat despre personalități și nu despre instituții și principii, și au reapărut – (...) – vechi curente și teze, chiar dacă altfel formulate, care nu a stîrnit din partea unor scriitori reacțiile necesare.

- Ca să fac o comparație, au apărut numeroși V. A. Urechia, dar unde este Maiorescu al epocii noastre? (...) O dimensiune a adevăratului patriotism este de a-ți dori mai mult, nu de a te încînta cu ce ai. (...) Ne-am intoxicat uneori, fără un fundament solid, cu umbrele ultimelor teorii și acest fenomen nu este străin de galimatiasul care există în numeroase articole de critică literară (...) Nu există întotdeauna o ierarhie a evenimentelor culturale (..) N-am mai citit de nu mai țin minte polemici, dialectică adevărată. Se fac mese rotunde în care o biată idee este cîntată ca într-un canon. (...)

- (...) Poporul nostru este un popor bătrîn și înțelept, are drept. G. Călinescu. (...) Uneori, am impresia că volumele noastre trăiesc într-o lume de semne. Un cuvânt care duce la alt cuvânt și acesta la altul, și nu la realitate. Trebuie să luptăm împotriva limbajului ritualizat, pentru cuvintele care desenează obiecte.

-(...) Însă o artă sănătoasă este o artă ofensivă. Ea tinde să fie profeție și faptă. Ea își propune să modifice, nu numai să încînte. (...)

-Trebuie să fim atenți atunci cînd repetăm că „libertatea este o necesitate înțeleasă”. Ea arată doar că nu este posibil liberul arbitru. Mai ales în socialism, libertatea unuia nu trebuie să împiedice libertatea celorlalți. Însă ca să înțeleg necesitatea trebuie s-o gîndesc liber. Deci, fără prejudecăți și tabuuri. Socialismul implică o creștere reală a libertății, a inițiativei, a posibilității de afirmare. Orice alterare a acestei esențe aduce prejudicii socialismului. (...).

G. A. - Acest interviu apare în revista Flacăra. Dar prozatorul A. I. și poetul A. Păunescu n-au mai vorbit de multă vreme unul cu altul.

A. I. -(...) Cînd era foarte tânăr nu avea doar recunoscuta lui energie, dar și o curiozitate intelectuală pentru idei, de care știa să se încînte. Ambiția unui poet de cetate trebuie să depășească semănarea entuziasmului. (...)

Bucătăreasa și Mâncătorul de oameni (GLUCKSMANN 1975)

Andre Glucksmann, Bucătăreasa și Mâncătorul de oameni, trad. M. Ciolan (Paris, 1975), Humanitas/Eseul politic, București, 1991, 268 p.

7 Introducere: De la Atlantic la Kolâma

11 I. Rusia în mințile noastre
În oglinda Kolâmei - La început a fost rezistența - „Caut popor în putere. Bucătăresele să se abțină” - Ora siberiană - Filozoful, țărănoiul și saboții poetului - Despre necesitatea de a mângâia istoria în răspăr - Cine judecă - Floare ruptă de pe deal... - Știința secolului: până unde să guverneze plebea din exterior?

69 II. Cea mai gogonată minciună a secolului: Uniunea Republicilor Sovietice Socialiste

71 1. Congelatoare brevetate ca „socialiste”

93 2. Internarea și rațiunea ei socială sau noile aventuri ale lui Ludovic XIV
Marea curățenie de primăvară - Cadre sovietice, încă un efort ca să fiți republicane!

105 3. Economia politică a muncii silnice
O problemă economică a „socialismului în URSS” - Retrospectivă - Despre deosebirea principalului de secundar - Libertatea este necesitatea înțeleasă - Electrificarea, plus puterea lagărelor - Secretele infrastructurii - „URSS - un exemplu de acord perfect între relațiile de producție și caracterul forțelor de producție” (Stalin) - Legile transformării dialectice a pisicii în pisică

125 4. Revoluția prin metoda asimilării
Poporul greșește întotdeauna - Pedagogie prin epurare - Într-o chestiune de drepturi de autor

149 5. Discursurile supunerii voluntare
Poliția neuronilor - Latura activă a bătrânului Platon - „Soare cu gâtul frânt” - Poveste cu bețivi - să faci să vorbească - Esența și existența - Tablele vii ale legii

173 6. Epidermice lumini
Ca să nu mori de rațiune - Afișe vii - La sursele cunoașterii

189 Concluzie: Zgâilă
Să-ți pui Stalină gurii - Arta de a fi o imagine