Lupta pentru modernizarea Indiei coloniale britanice (BROMFIELD 1933-7)

<
Unul cîte unul, musulmanul*, sikh-ul**, americanul, mahratt***-ul și englezul îi raportau modul cum acționaseră și rezultatele obținute.
(...)
Toată viața și-o dedicase luptei împotriva superstițiilor, intrigilor, prejudecăților. Se războise umăr la umăr cu răposatul Maharajah****, fără să aibă însă drept suport simplitatea și credința lui. Se luptase pentru plăcerea de a se lupta, fără a fi convinsă în adîncul sufletului ei că vor cîștiga bătălia pentru eliberarea, recunoașterea și independența nu numai a țării lor, dar și a întregii Indii. Spre deosebire de Maharajah, nu avusese niciodată încredere în bunătatea și energia supușilor ei  și nici în victoria finală. Ca și neînchipuit de bătrînul Dewan*****, acționase fără scrupule, cîteodată cu cruzime, adeseori cu ură, dar întotdeauna cu dîrzenia și bravura mahratti-lor din a căror nație făcea parte. Îi urîse pe europeni și văzuse întotdeauna în ei niște invadatori vulgari, stupizi și lipsiți de sensibilitate. În ciuda convingerilor ei, admira prietenia marelui Vicerege******, delicatețea și inteligența unor bărbați ca Ransome și bunătatea unor oameni ca soții Smiley. I se întîmplase să cadă pradă descurajării, ori să dea dovadă de răutate și invidie ca atîția prinți din India. Avusese chiar momente de cumplită demoralizare. Cu puțin înainte ca acești oameni să se înfățișeze în fața ei, fusese ispitită să renunțe la luptă și să fugă, să zboare cu avionul și să retragă în deplină securitate, la Bombay*******, poate chiar în Europa. Istovită, avusese o clipă convingerea că toate forturile ei și ale răposatului ei soț rămăseseră sterile. (...)
Toți se străduiseră pentru ea și pentru India, fără să doarmă și fără să se plîngă, înfruntînd murdăria, mizeria și primejdia, o primejdie mai cumplită și mai insidioasă decît cea pe care o întîlnești în lume. Sarcina lor păruse irealizabilă, dar victoria se profila în zare. După ce ea va pleca dintre cei vii, ei vor rămîne aici și vor continua lupta. Vor reclădi școlile, podurile, calea ferată, chiar și marele baraj. Maharani******** își va vinde toate bijuteriile și va dona statului banii. Idealul pentru care ea și răposatul Maharajah se străduiseră atît de mult abia căpăta formă, desprinzîndu-se din sînul timpului indian, dar traducerea lui în viață trebuia să să continue și să cîștige forță grație luminii și credinței unor oameni ca aceștia. India, necuprinsa, sălbatica, bogata Indie se mișca, se trezea.
Așa cum stătea ea acolo avea impresia că vede printre bărbații din jurul ei chipul aceluia care murise cu douăzeci de ani mai înainte în casa locuită actualmente de Ransome. Îl vedea acum așa cum îl văzuse atunci cînd coborîse din satul ei, o copilă de treisprezece ani, timidă și mîndră, dar deja femeie destinată a se mărita cu tînărul Maharajah din Ranchipur*********. Acum, deși îmbătrînise, îi vedea totuși cu multă limpezime chipul lui bun și înteligent, plin de blîndețe și de o înțelepciune atît de calmă și de înțelegătoare, încît părea mai degrabă o înțelepciune orientală decît europeană. Da, făcuse și el parte din acest consiliu de bărbați puternici care o slujeau și o admirau; datorită lui se aflau acum adunați în acest cort de vînătoare. Datorită lui Maharajahul se luptase cu atîta energie spre a-și elibera supușii și a-i civiliza. Datorită lui ea trona astăzi aici și conducea statul cu înțelepciune, înțelegere și curaj. Omul acesta iubise atît de mult străvechea și splendida Indie, încît în cele din urmă se înapoiase să moară la Ranchipur, în grădina lui, pe înserat, la ora cînd vacile se înapoiază acasă învăluite într-un nor de praf roșiatic, cînd aerul miroase a iasomnie și a balegă de vită, a fum și a mirodenii, cînd șacalii ies din ascunzișurile lor și încep să urle la luna plină, iar flautele și tam-tam-urile prind să se audă prin sate. Odinioară mai fuseseră și alți englezi deopotrivă cu el - de pildă John Lawrence, savantul, îndrumătorul, care cunoștea India. Aceștia erau din ce în ce mai rari. Abia dacă se mai găsea din cînd în cînd cîte unul.
(...)
>

SURSA
Louis Bromfield, Vin ploile. Roman al Indiei moderne*********,* trad. I. Corbul & V. Corbul, ed. Univers, 1972, București, pp. 516-518.

NOTE M T.
* Musulmani = Primii musulmani au ajuns în India în secolul VII, prin negustorii arabi și persani și cuceririle guvernatorului Bahreinului pe coasta de vest. (http://www.bbc.co.uk/religion/religions/islam/history/mughalempire_1.shtml)
** Sikhism =- Religie monoteistă apărută în secolul XV în Punjab (vestul Indiei). Statul sikh a fost cucerit de britanici în urma a două războaie care s-au încheiat în 1849.(http://www.bbc.co.uk/religion/religions/sikhism/history/history_1.shtml).
*** Mahratta / Maratha = Castă de războinici hinduși care au întemeiat în secolul XVII un stat pentru se a opune Marilor Moguli musulmani din nord. Statul mahratt / maratha a fost cucerit de britanici în urma  trei războaie care s-au încheiat în 1818. (http://www.gatewayforindia.com/history/maratha.htm)
**** MAHARAJÁH, maharajahi, s. m. Titlu purtat de prinții indieni suverani (până în 1956); persoană care deținea acest titlu. [Var.: maharadjáh s. m.] – Din fr. maharadjah. Sursa: DEX '09 (2009) (https://dexonline.ro/definitie/maharajah)
***** Dewan = Cuvânt persan care în civilizația islamică desemna un ministru important. (http://www.etymonline.com/index.php?term=divan)
****** După înăbușirea revoltei din 1857-1858, Coroana britanică a preluat administrarea Indiei de la Compania Indiei de Est, iar Guvernatorul General instituit în 1773 a devenit Vicerege, cu sediul șa Calcuta.  (http://www.sscnet.ucla.edu/southasia/History/British/BrIndia.html)
******* Bombay (din 1995 Mombay) = Atestat din 1507,  port pe coasta vestică. Cel mai populat oraș indian cu 17 milioane de locuitori și capitala statului federal Maharashtra, (http://travel.descopera.ro/11262303-Metropola-extremelor-Mumbai)
******** Maharani = Termen sanscrit pentru soția maharajahului sau femeia-maharajah.
********* Ranchipur = Oraș imaginar din India, capitală a unui stat princiar supus Coroanei britanice, unde se desfășoară acțiunea romanului.
********** Cristina Teodorescu, 21 februarie 2007 (http://www.bookblog.ro/x-woodisor/vin-ploile/)

Educație occidentală versus status social ereditar la fii de boieri români din secolul XIX (SADOVEANU 1924)

<
(...)
Musafirii de la Iași veniră mulți, ca-n toți anii. Unii erau rude de-ale lui Filoti*, alții prieteni politici. Era numai bărbați, și masa fu destul de însuflețită.
Se aflau în scaunele cu spătare înalte chipuri simpatice și prietinoase, din zilele nebuniilor tinereții, mai ales din auria vreme de la Paris, pe care în asmenea împrejurări, toți îl evocau melancolic, ca pe a doua patrie. În anii aceia se legaseră și prin idealuri și visuri de regenerare a țărișoarei lor orientale. Acumau zîmbeau amintindu-și de-atîtea planuri mărețe și înțelegeau că aici e o lume cu totul alta. Tinerii așa de vioi, care făceau studii strălucite și băteau pe occidentali în propriile lor școli, păreau obosiți și dezamăgiți îndată ce se întorceau acasă. Unii se îngrășau la moșii, alții își cheltuiau banii în politică, alții vegetau ca-ntr-un fel de somn, visînd sezonurile periodice cînd se puteau întoarce iar în lumea civilizată. <<Totuși - se gîndea Filoti - privind la amicii lui, cu zîmbetu-i obosit, la urmă ajung să înțeleagă că-i mai bine așa, în situația de seniori feudali, pe care au moștenit-o de la părinți, decît în nivelarea obștească spre care tind burgheziile europene.>>
(...)
>

SURSA
Mihail Sadoveanu, Venea o moară pe Siret, ed. Eminescu / colecția Romanul de dragoste nr. 230, București, 1990, p. 59.

NOTĂ M.T.
* Alexandru Filoti = Mare proprietar de moșii din Moldova,  unul din personajele principale ale romanului, pe a cărui moșiei Buciumeni de pe rîul Siret începe acțiunea operei în 1888.

Exploratorul scoțian J. Bruce în Africa în secolul XVIII (VERNE 1863)

„-Da, dar sunt sălbatici și-s obișnuiți să mănânce carne crudă; iată un obicei de care mi-e silă.

-E într-adevăr dezgustător, vorbi doctorul, și nimeni n-a crezut povestirile primilor călători în Africa. Aceștia spuneau că numeroase triburi se hrăneau cu carne crudă, dar nimeni nu credea. Referitor la asta, James Bruce a trecut printr-o întâmplare ciudată.

(..)

- James Bruce e un scoțian din comitatul Stirling, care, între anii 1768-l772, a străbătut toată Abisinia până la lacul Tyana căutând izvoarele Nilului. Apoi s-a întors în Anglia, unde a publicat o carte despre călătoriile sale, dar abia în 1790. Volumul a fost primit cu multă neîncredere. Obiceiurile abisinienilor erau așa de diferite de obiceiurile engleze, că nimeni nu voia să creadă. Printre altele, James Bruce spunea că popoarele Africii orientale mâncau carne crudă. Acest amănunt a ridicat întreaga lume împotriva sa. Putea să spună orice, nimeni nu s-a dus să-l controleze! Dar Bruce era un om foarte curajos și foarte irascibil. Aceste îndoieli asupra celor povestite de el îl iritau la culme. Într-o zi, într-un salon din Edinburgh, în prezența, un scoțian a făcut iar gluma pe socoteala cărnii crude și declarat răspicat că așa ceva nu e nici posibil și nici adevărat. Bruce n-a spus nimic, a ieșit din salon și s-a întors după câteva clipe cu un biftec crud, dat cu sare, cu piper, după moda africană. Domnule, a spus scoțianului, îndoindu-vă de un fapt pe care l-am afirmat mi-ați adus o injurie gravă. Crezând că nu e posibil, v-ați înșelat. Pentru a o dovedi tuturor, veți mânca imediat acest biftec crud, sau îmi veți da socoteală de cuvintele rostite. Scoțianului i-a fost frică și s-a executat cu o strâmbătură. Atunci, cu cel mai desăvârșit sânge rece, James Bruce a adăugat: Admițând chiar că faptul nu e adevărat, cel puțin nu veți mai susține că nu e posibil!”

(XXVIII)

J. VERNE, Cinci săptămîni în balon, trad. (1863 fr.) R. Tudoran, ed. II, ed. I. Creangă/3, București, 1978, 215 p.

Expoziție a pictorului Horia Bernea (1938-2000) în 1998 (PĂULEANU 1998)

Doina Păuleanu, Horia Bernea, „Tomis”, Constanța, august 1998

O tulburătoare, deoncertantă și previzibilă manifestare expozițională semnată Horia Bernea (paradoxul enunțat se susține prin serii de opere logic deduse, prin procesul de abstragere și sintetizare în care, o dată definit plastic și ideatic, poate fi reluat într-o altă imagine, devenită astfel cumulativă și emulativă), oferă oricând privilegiul unei lecții de lectură. Contemplând din situația sa aparent confortabilă  - pictor recunoscut, creator de școală și evenimente, teoretician al propriei opere, căreia i se datorează, neexclusiv, statutul unei noi avangarde, secundă în plan cronologic, dar vitală ca atitudine în platitudinea repetitivă a temelor și schemelor impuse, membru al unei elite culturale și artistice deja considerată inexpugnabilă, director al unui muzeu închis în perioada comunistă și redeschis, în propriul local, confiscat atunci în vederea mistificării istoriei  și pervertirii ființei naționale, a elaborării sordidei retorici triumfaliste  emanată din coșmarul nostru concentraționar-totalitar, personaj cu un dosar care i-ar fi putut lesne face (în absența unei remarcabile tării de caracter care pare uneori arogantă) mai puțin inflexibil decât a fost, fiu al unui părinte care și-a onorat apartenența la marea generație a intelectualității interbelice prin operă și biografie (anii grei de recluziune i-au traumatizat destinul) - scurgerea acestui mileniu, Horia Bernea își poate permite generozitatea de a-l putea considera absolvit. Această senină eliberare se descifrează în materia picturii sale, în vitalitatea ei debordantă, dobândită după parcurgerea unui drum lung al ascezei, în cumulul de elemente figurale (etalate în viziune apropiată) care, după ce s-au abstractizat în semne (persistente în memoria care se argumentează, ermetizante și insolite într-o concomitentă evocare) revin către o voluptoasă concretețe. Horia Bernea însuși se referă la o limitație ce nu limitează și-și permite astfel să redescopere obiecte, genuri, stiluri, simboluri, scheme și procedee perspectivale, imagini sau fragmente ale acestora. Cu certitudinea că nimic nu e nou sub soare, dar și fără inhibiții, pictorul practică citatul prin care îi poți recunoaște  și evidenția calofilia, cultura vizuală, credința și meditația asupra vieții și persistenței formelor. Iconoclasmul său, târziu în acest secol al tuturor seismelor posibile, care îți lasă posibilitatea de a descoperi acest univers de ne?iterată puritate și frumusețe, pe care îl poți doar contempla și iubi, conține o irezistibilă  tentație hermeneutică, aptă de a identifica în plin post-modernism semne ale altor paradoxuri de acumulări, prin care sunt invocate, cu reală îndreptățire, opera lui Andreescu și pictura paleocreștină, „realismul icoanei” și forma pură, matematic redusă a operei lui Mondrian, mozaicurile din perioada romano-bizantină (creștine în fond, naturaliste ca formă), și jazz-ul, stâlpul din chirpic, lipit și văruit din arhitectura  monastică, luxurianța artei orientale, comprimată în aparenta planeitate a formei, expresivitatea concentrată a barocului italian, rigoarea secretă a schemelor compoziționale, banalitatea exasperantă a obiectului kitsch, logica inițiatică a imaginilor lui Paul Klee sau grădinile Semiramidei suspendate în mit.
Proces de des-văluire și ritualizare, opera lui Horia Bernea se etalează fastuos, oferindu-ne, cu luciditate, uneori involuntar ironică, cu patetism bine temperat  și har manifest, argumente evidente  și credibile despre „corola de minuni a lumii” . Universul său este prea lumesc pentru a-l putea respinge și prea înalt pentru a-l putea refuza.

„L`abricotier change de visage” (ANTONII 199?)

 Jean Antonii, L`abricotier change de visage, „Tomis”, Constanța, 199?

În vara anului 1994, datorită Centrului Național de Litere din Franța și Editurii Voix d`Encre, francezii, care iubesc haiku-ul, au avut ocazia să descopere prin volumul Caisul își schimbă chipul ( L`abricotier change de visage) privirea tandră și plină de umor pe care o îndreaptă asupra lumii poetul și graficianul român Ion Codrescu. Versiunea franceză se datorează colaborării dintre autor și poetul Patrick Blanche.

Volumul începe cu un poem care, pentru francezi, poate să evoce santinela lui Rene Char: „în vântul serii / un pescăruș solitar / de veghe la țărm”. Cum să nu observi imaginea discretă a hajin-ului care rămâne martorul întregului spațiu necunoscut ce ne înconjoară aici și acum și care trăiește pe o planetă unde viteza  imaginilor derulate la televizor ne agasează privirile și ne răvășește sentimentele. Haiku-ul este un exercițiu, o cale prin care dialogăm cu natura, cu obiectele de lângă noi. Din această perspectivă, I. Codrescu se relevă prin haiku-urile sale ca un poet ce posedă o sensibilitate singulară față de prezența sau absența lucrurilor. Apropierea și depărtarea, infinitul mare și mic se intersectează într-un spațiu ce aparține doar poeticului. Socialul și politicul au o altă dimensiune, iar nota de umor presărată în poem reține atenția și capătă conotație universală: „sărbătoare națională / el își întreabă soția / Ce zi e azi?” Ion Codrescu a călătorit în Japonia, unde a cunoscut maeștri ai poemului haiku, iar contactul cu sensibilitatea orientală a lăsat urme în creația sa, fără să devină un epigon al poeților niponi. Iată un haiku ce poate aparține oricărui spațiu cultural, fiindcă atenția imobilă s-a concentrat asupra unui detaliu care multora ne scapă din vedere: „zăpada se topește / din ce în ce mai mari / urmele pisicii”. Petrecându-și timpul cu observarea lucrurilor ce scapă unei societăți grăbite, I. Codrescu luptă pentru un alt mod de a fi om. Lumea este frumoasă și în continuă schimbare: „crengi cu omăt / refac picturi abstracte / vrabia le schimbă”. Și nu este ușor să prinzi aceste imagini pe care cotidianul ți le oferă. Totuși, practicând haiku-ul, repeziciunea cu care privirea noastră surprinde lucrurile crește, putând percepe chiar și absența: „azi grădina / pare alta / cu irișii tăiați”. Și un alt poem: „în carte / petala uscată evocă / mirosul florii” atestă faptul că în această rapiditate fixă, privirea poetului se îndreaptă către lumea lui interioară și descoperă amintirile, emoțiile, imaginile care constituie profunzimea trupului nostru, a ființei noastre în lume. Ultimul poem din colecția haiku a lui I. Codrescu relevă unitatea pe care omul o poate dobândi cu lumea: „strugure uitat / să întâmpină amândoi / Anul Nou” cu un umor și o bucurie pe care nici o metodologie tehnologică modernă nu ni le va da vreodată.

„Blocada - un roman baroc” (MOMESCU 1992)

 Mona Momescu, Blocada - un roman baroc, „Tomis”, Constanța, 1992, ianuarie

Romanul lui Pavel Chihaia, „Blocada”, apare într-o perioadă în care literatura română trăia un al doilea moment al avangardismului și în care modelele de scriitură interbelică fuseseră acceptate și reclamau depășirea. Această curioasă întoarcere spre avangardism în poezie este marcată în proză de o aparentă reluare a realismului, ca și cum, după experiența scriiturii proustiene sau aceleia, anacronică aparent a prozei „mitologice”, literatura română regăsește pasiunea reducției clasice. „Blocada” este un roman mai puțin obișnuit, prin aceea că posedă o biografie destul de neîndurătoare: suspendat la scurt timp după apariție, va reapărea la foarte mulți ani cu riscul de a fi privit acum ca literatură a diasporei românești. Mai însemnată decât această biografiei supusă istoriei și accidentelor sale, romanul posedă o biografie interioară, pe care se întemeiază însuși modelul de scriitură propus de P. Chihaia. În postfața apărută la „Dacia”, I. Negoițescu remarcă meșteșugul compoziției în roman; având ca modele gravuri și pânze ale picturii flamande, romancierul alcătuiește portrete și ipostaze diferite ale aceluiași personaj, pe care le plasează într-o epocă mereu în mișcare. Într-o scrisoare către criticul I. Negoițescu, și aceasta publicată la sfârșitul romanului, P. Chihaia dezvăluie modelele plastice pe baza cărora și-a născocit personajele; cel mai important și mai recognoscibil este Rembrandt, nu atât prin tematica plasticii sale, cât mai ales prin alternanța clar-obscur.

Acestea sunt câteva motive pentru a considera romanul ca aparținând barocului. Un baroc cu semantică generoasă, ce transcede momentul istoric în care și-ar fi găsit locul în cultură și care doar aparent adoptă forma clasică; acest baroc poate fi alăturat mai curând acelui „clasicus asiduus”, care nu oferă modele de scriitură, ci mai curând de ființare și care scapă canoanelor, cărora numai epigonismul clasic li se supune. Acest baroc, mai profund decât „barocus maniera”, ce este specific perioadei de dislocare a canonului clasic, vehiculează, cu subtilitate, toate toposurile baroce și, mai ales, instituie metafora ca sens suprem al limbajului.

I. Negoițescu remarca, fulgurant, în postfață, „scriitura amplu barocă” din roman, fără a o analiza pe larg. Totodată, vorbește despre „superbul anacronism” cu care începe romanul, anume portretul persanului Hvaja al Wasiti, o inserție a culturii orientale străvechi pe tărâmul Dobrogei, și el aflat sub semnul unui Levant alterat și topit treptat de urmele unei culturi în care se întâlnesc morfologii multiple. Hvaja al Wasiti, adoptat de tomitani prin adaptarea numelui - Vasi - este ultimul descendent al unui timp primordial, marcat permanent de lupta între Ormuzd și Ahriman.

„Blocada”, dincolo de a fi un roman al formei mereu deformate, în mișcare, este un roman al interioarelor, și acesta un topos baroc. Interiorul prăvăliei lui Vasi, care scapă canoanelor timpului, este secondat de interioarelor tenebroase ale restaurantului Marcu, clădire înghițită treptat de trupul pământului tomitan și expresie a kitsch-ului absolut: în „stabilimentul” lui Hemcea, proaspăt îmbogățit, sunt silite să stea alături de piese de mobilier nobiliar, suveniruri marinărești de un gust îndoielnic, un plan de o valoarea mai mult simbolic. Această imagine caleidoscopică a interiorului de la „Comandorul” este o sugestie barocă: unitatea apare mereu ca fragmentare, deci totalitatea este efemeră. Un alt tip de interior, perfect corespondent prăvăliei persanului este Castelul dominat de fosta curteană de Braia și de soțul  său decrepit, Simeon, un duh al locurilor. Castelul se află în afara orașului Tomis, în Lazul, sustrăgându-se astfel sistemul de determinări căruia orașul îi cade pradă cu toată ființa sa. Interioarele castelului sunt, de la începutul romanului, în ruină; lupta cu spațiul deschis a fost câștigată printr-un compromis între perfecțiunea formei fixe și spațiile nelocuite, neatestate prin limbaj,  universul zerologic; rezultatul este o permanență a boltelor gata să se prăbușească, a luminii umbrite tot timpul; Braia, castelana neverosimilă, care era iluzia că poate controla în oraș din afara lui - așa cum Vasi trăiește cu aceeași iluzie în interiorul orașului, va asista tăcută, la inițierea tuturor personajelor în misterul castelului său. Imaginea castelului și, mai ales, modul în care aproape toate personajele sunt legate de acestea sunt sugestii de proză fantastică; ieșit din timp, castelul se încăpățânează să ocupe un spațiu pe care, vrând-nevrând, toate personajele îl calcă, intrând astfel în jocul inițierii. La castel va poposi dezrădăcinatul Hemcea cu fiică-sa Cristina, pe care o va lăsa Braiei; Cristina se va iniția în tainele curtezanelor în castel, vegheată de ochiul atent al Braiei, femeia care, din plăcerea spectacolului, arătării, aparenței baroce va lansa între existența de preoteasă a Venerei și aceea de femeie pioasă, mereu înveșmântată în negru și care o va iniția pe Cristina și în tainele mitologiei biblice.

În această lume, a unui tragism de esență, bine mascat în spatele spectacolului pe care personajele și-l oferă unul celuilalt tot timpul; dualitatea tragismului provine din schimbarea unghiului de percepție; tragedia „mare” a istoriei (războiul și blocada care imobilizează Tomisul timp de câțiva ani) înghite conflictele personale - adjudecarea puterii „din umbră” asupra orașului de către Vasi  pe de o parte și tandemul Braia - Marcu, conflictul dintre Hemcea și Șandru, amantul aventurier al Cristinei și conflictul Hemcea - Cristina. În perspectiva blocadei, conflictele personale își modifică dimensiunile; ele devin fie meschine în raport cu istoria, fie împrumută ceva din fatalitatea istoriei. Faptul că romanul propune  și construiește un model al ființării baroce este întărit și de permanenta mișcare pe care orașul și-o asumă, chiar sub presiunea blocadei; orașul își asumă riscul metamorfozei: aflăm că primăria locală, parcă intuind metamorfoza dorește să schimbe înfățișarea urbei, demolând clădirile vechi și așezând în locul acestora semne ale arhitecturii noi. Nimic din vechiul oraș nu va scăpa neatins de furia transformării, o iluzie a mișcării pe timpul blocadei, cu excepția castelului ruinat al Braiei. Castelana însăși se va muta în oraș, preferând magiei locului rolul de pensionară a unui bordel de mâna a treia. Ca într-o scriitură veritabil barocă, forma supraviețuiește existenței pure, care nu a trecut încă pragul metamorfozelor; personajele se transformă prea puțin în esența lor; ele au însă diferite ipostaze împrumutate din grafica și pictura flamandă.

Micșorarea rolului personajului ca fi însoțită de o inserție, din ce în ce mai acută, a teoriilor, a dizertațiilor care au ca subiect diverse tipuri de abordare a moralei. Astfel alături de maniheismul lui Vasi, reprezentativ pentru tensiunea barocului, pentru concurența dintre iluminare și întunecare, vom întâlni moralitatea austeră și imobilă a familiei de adventiști și apoi resemnarea contemplativă a tătarului Ciagatai, care își așează existența sub umbra voinței lui Allah. Această preluare a rolului personajelor de către discursurile lor, constituie unul din simbolurile care apar la sfârșitul barocului, alături de clovn, spectacol, circ. În orașul Tomis, încercat de plictiseală și anacronism, poposește circul lui Bacruban, imobilizat ulterior de blocadă. Circul intră în viața orașului și constituie o replică, aceea a totalității efemere, față de destrămarea vechiului oraș. Moartea circului lui Bacruban prin aducerea lui la realitate, va fi un simbol al orașului, care, lipsit de strălucirea mimei, va fi înghițit de noul timp.

Deși romanul este, prin structură, baroc, prozatorul oferă, în scrisoarea adresată lui I. Negoițescu, o „scară” a romanului, o biografie vie a acestuia, care, conjugată cu biografia personală, reclamă o interpretare aproape lansonistă. Preferăm să interpretăm acest gest ca pe un gest baroc final, de asumare a unei forme care scapă canonului și adevărului ultim. Romanul lui Pavel Chihaia nu ilustrează ceea ce stilistica desemnează drept baroc al avangardismului. El este scris într-o perioadă în care istoria reală și, implicit, proiecția ei critică, istoria literară, începeau să se citească prin metamorfozele fără sfârșit ale omului baroc. În această proiectare a formelor în ontologic se află singularitatea romanului „Blocada”, care există în scriitura autohtonă nu prin apartenența la o generație, un spațiu sau la faptul că afost obligat să iasă din istoria literară pentru o perioadă îndelungată.