Iudaism și creștinism și mediu (BUCOVALĂ & CÂNDEA 2003)

<
În ultimii 15 ani a creșterii conștiinței ecologice s-a înregistrat o mare controversă în ceea ce privește atitudinile față de natură a tradiției Iudeo-Creștine. Cele mai multe controverse au vizat relația între Dumnezeu, Om și Natură în cartea despre facerea lumii din Biblie*.
Criticii de mediu au susținut că, conform Genezei**, umanitatea este creată ca o imagine a lui Dumnezeu care domină natură și poate subordona Pământul. Geneza, deci, permite clar oamenilor, cu voia lui Dumnezeu, dreptul de a exploata pă mântul fără a avea rețineri morale. Esența unică a umanității printre creaturi, constituită în imaginea lui Dumnezeu, conferă oamenilor drepturi unice și privilegii peste celelalte ființe. Mai mult decât atât, Dumnezeu a hărăzit ca omul să fie conducătorul Pământului. Oamenii sunt pentru restul creațiilor, la fel cum este Dumnezeu penteu om. Deci dacă Dumnezeu este stăpânul oamenilor, în același fel este și omul stăpânul naturii. Aceasta este interpretarea dominatoare a Genezei.
Dar, esența unică umană de a fi creată după imaginea lui Dumnezeu. conferă nu doar drepturi și privilegii speciale, dar și obligații și responsabilități. Covârșitoare printre aceste responsabilități este aceea de a conduce Pământul cu înțelepciune și fără a-l distruge. A abuza, a degrada sau a distruge Pământul înseamnă a încălca încrederea lui Dumnezeu pe care acesta a depus-o în oameni. Această interpretare a Genezei poate fi numită intepretarea conservaționistă.
Sunt două mituri ale creației separate în Geneză. Prima relatare, care mai degrabă începe decât se sfârșește cu creația Grădinii Eden*** și a oamenilor într-o singură zi e cu secole mai veche decât a doua relatare, legată de crearea luminii și împărțirea apelor în prima zi, care se termină cu creația oamenilor în a șasea zi. Cea mai veche și cea mai ambiguă credință este, de asemenea, subiectul a două interpretări contradictorii referitoare la rolul omului față de natură. În această credință în care omul descoperă că rolul desemnat lui de către Dumnezeu este să se îngrijească de Grădina Eden (care ar putea fi considerată natura în întregime) și să o păstreze.
Sunt, de asemenea, trei posibile eco-etici coexistente cu vederea generală a Iudeo-Creștinismului, în funcție de interpretare:
1. O eco-etică asociată cu dominarea (indirect antropocentrică);
2. O eco-etică mai directă, biocentrică, asociată cu simțul administrării;
3. O eco-etică directă, biocentrică, asociată cu simțul cetățeniei.
Ultimele două etici sunt biocentrice și directe, însă ele diferă prin implicațiile practice. Penultima ar permite managementul naturii și utlizarea înțeleaptă a ei, în timp ce ultimul ar implica modalitatea "trăiește și lasă să trăiască".
Noua metodă de a învăța despre mediu - așa cum spunea Papa Ioan Paul  al II lea**** - vizează administrarea naturii de către umanitate. Oamenii sunt păzitorii, protectorii naturii și nu stăpânii ei. O modalitate de a-ți iubi aproapele ca pe tine însuți este să protejezi mediul și resursele naturale de care acesta depinde.
>

Sursa
C. Bucovală & M. Cândea, Metode moderne de educație pentru mediu, Constanța, 2003, pp. 38-39.

Note M. T.
* Biblia ("cărți" în greacă) = Volum religios care cuprinde cărțile sfinte ale iudaismului (Vechiul Testament) și creștinismului (Vechiul Testament și Noul Testament. Este o compilație redactată de-a lungul secolelor: Vechiul Testament în ebraică și apoi tradus în greacă, iar Noul Testament în greacă. (www.ziarullumina.ro - 7 iulie 2007 - Când au fost scrise cărțile Bibliei)
** Geneza sau Facerea ("genesis" în greacăd = Prima carte a Vechiului Testament. (www.creștinortodox.ro - 8 iunie 2012 - Cum anume tâlcuiesc Sf. Părinți Facerea)
*** Grădina Eden = Loc situat între fluviile Tigru și Eufrat (Orientul Mijlociu), unde au trăit Adam și Eva după ce au fost creați de Dumnzeu. (www.creștinortodox.ro - Grădina Edenului - 2012)
**** Karol Wojtyla (1920-2005) = Cleric polnez care a condus Biserica Romano-Catolică ca papă cu numele Ioan Paul II în perioada 1978-2005. (www.catholica.ro - Papa Ioan Paul al II lea va fi beatificat la ... mai 2011)

Sânziana Ionescu, De ce au eşuat planurile lui Ceauşescu pentru agricultură în Dobrogea. Mituri demontate ale Epocii de Aur: „România era departe de a fi performantă“, Adevărul, 26 august 2017

Ce ne rezerva tehnologia peste 150 ani?

Play Tech 23 ianuarie 2013

SIMON SINGH: Big bang

Originea universului

Traducere de Vlad Zografi
460 p.

În 1992, satelitul COBE a transmis spre pământ date legate de radiația cosmică de fond, iar acestea au fost transformate în imagini care au făcut repede înconjurul lumii. Era cea mai veche mărturie privind universul nostru, „semnătura lui Dumnezeu”, care scotea în evidență infime variații ale densității materiei din universul timpuriu - germenii galaxiilor și stelelor, în ultimă instanță semințele din care am apărut și noi. Această descoperire, considerată una dintre cele maimari din toate timpurile, venea să certifice valabilitatea modelului bing bang: universul nu e etern și imuabil, ci s-a născut dintr-o explozie și se află în expansiune.
În Bing bang, S. S. scrie istoria ideilor și modelelor pe care ni le-am făurit despre univers,  de la desprinderea științei de religie și mit până în prezentul cercetărilor prin sateliți. Copernic, Galilei, Einstein, Hubble, Garnow sau Hoyle sunt personajele unei povești pasionante la care participăm și cu mintea, și cu sufletul. Însă dincolo de povestire, admirabil construită, în cartea lui Singh găsim analiza fină a înseși condiției cunoașterii științifice.

SURSA

Vlad Zografi, Catalogul cărții de știință Humanitas 2011, p.26.

A. Moravia (Italia) - „Disprețul” / 1954 (BOXHALL 2006)

<
Disprețul
Alberto Moravia

n. 1907 (Italia), m. 1990
Prima ediție: 1954
Primul editor: Bompiani (Milano)
Titlul original: Il Disprezzo

La fel ca în majoritatea operelor lui Moravia, și acest roman este o acuzație la adresa politicii: cultura capitalistă îl reduce pe intelectual la un simplu producător de bunuri. Protagonistul Ricardo Molteni este un intelectual ratat, care își trădează ambiția de a deveni dramaturg și își vinde sufletul societății de consum pentru a face bani din scrierea scenariilor de film. Nutrește convingerea că face acest lucru pentru a achita apartamentul, achiziționat pentru a o face fericită pe soția sa, Emilia. Treptat, Molteni își pierde tot mai mult simțul realității, devine incapabil să se sesizeze ce se întâmplă în jurul său și nu poate să-și dea seama că soția sa nu-l mai iubește. Plin de nostalgie și regret, el continuă să iubească o formă înșelătoare sau o „fantomă” a ceea ce fusese odată Emilia.
Molteni se refugiează în miturile grecești, ale căror eroi trăiau într-o lume a cărei legătură cu realitatea era directă și nemediată. Atunci când este confruntat cu sarcina de a transpune Odiseea într-un film, Molteni descoperă că un text precum cel al lui Homer deține cheia existenței sale. Odiseu și Molteni sunt uniți printr-un destin similar. Soțiile lor, Penelopa și Emilia, le disprețuiesc pasivitatea și îngâmfarea. Molteni este ferm convins că Emilia îi este credincioasă și nu ia în serios avansurile pe care producătorul filmului le face acesteia. Emilia se simte jignită, considerând că soțul său o vinde ieftin pentru a-și putea păstra slujba. Disprețul față de el crește și ,în final, îi aruncă acest adevăr în față înainte de a-l părăsi pe insula Capri. RPI
>

SURSA
Peter Boxhall (coord.), 1001 de cărți de citi într-o viață, trad. C. Ion & G. Tănase, ed. Rao, București, 2010, p. ?.

Legenda întemeierii satului Aref din județul Argeș (BOANGIU 2006)

GABRIELA BOANGIU (Institutul de Cercetări Socio-Umane „Nicolaescu Plopșor” Craiova), Confruntarea cu alteritatea sau provocarea memoriei. Reactivarea unor provocări simbolice referitoare la legenda întemeierii satului Aref din județul Argeș, „Datina”, Centrul pentru Conservarea și Promovarea Tradițiilor Constanța, XIII, 42, 2006.

<Studiul își propune să sublinieze existența unor particularități ale raportului identitate colectivă - imaginar simbolic al legendelor fondatoare - memorie și alteritate într-un spațiu clar determinat - satul Aref din județul Argeș. Cercetarea de teren desfășurată în aprilie a. c. a făcut posibilă apropierea de ceea ce,  la început, părea o identitate fragmentată între un trecut care continuă să ofere soluții, sporadic și ilicit (descântece), și un prezent ale cărui însemne se lasă recunoscute cu ușurință, nu fără a provoca noi întrebări, noi poziționări teoretice. Satul pare a se dărui celui venit din afară sub semnul unei luminoase neascunderi nu doar datorită poziției sale geografice, deși se spune că odinioară satul a purtat numele Hariș ce ar însemna „luminiș!”... după cum ne-au informat localnicii (o primă poveste), ci pentru că oamenii nu întârzie să-și manifeste ospitalitatea, volubilitatea, plăcerea de a povesti „străinului”, căci doar știe pentru ce a venit acesta. Pentru ei. De aceea nu uită să menționeze drept carte de vizită o lungă listă a „străinilor” la propriu, dar și la figurat, mai de demult sau mai recenți, carte de vizită aducătoare de prestigiu pentru întreaga comunitate, dar în același timp asigurări liniștitoare destinate  „cercetătorilor de la oraș” în privința materialului etnografic ce urmează a fi înregistrat. Acesta ar fi începutul „poveștii” noastre în Aref... și probabil și a celorlalți outsideri care au poposit în zonă, Am reținut caracteristicile acestei relaționări între localnic și străin, dintre arăfean și vizitatorii săi, căci pe acestea se vor fundamenta reactivările unor reprezentări simbolice referitoare la originea vetrei satului, la imaginea evaluată pozitiv a Domnitorului Vlad Țepeș - considerat ca întemeietorul de drept al satului. Datorită vervei și a capacității arăfeanului de a povesti pentru un anumit public (aspect pe care îl vom dezvolta pe parcursul lucrării), am considerat că adoptând, la începutul prezentării studiului un stil mai lax, s-ar putea recupera din imaginea generică a arăfeanului.
Binomul „povestea oferită” - „identitatea prestigioasă” a arăfenilor se dovedește a fi axul central ce facilitează reactivarea unor pattern-uri mentalitare tradiționale în confruntarea cu „străinul” care provoacă opunând „povestea” lui Vlad Țepeș -  Dracula. Pentru a putea dobândi o perspectivă teoretică adecvată problematicii, a fost analizat conceptul de identitate și corelat cu cel de memorie. Astfel, identitatea este înțeleasă drept o manifestare relațională (Frederik Barth), depășindu-se alternativele obiectivism/subiectivism. Se acordă astfel o pondere importantă situației relaționale și actorului, care conferă semnificație, identificarea situându-se la același nivel cu diferențierea.
Schimbul social-simbolic mediat de imaginea lui Vlad Țepeș face vizibile diferențele între culturile ce se confruntă. Structurarea relațiilor dintre protagoniști depinde de poziționarea simbolică a acestora față de fenomenul adus în dezbatere. Cercetarea de teren desfășurată doar asupra unuia din grupurile aflate în dialog, permite o analiză mai detaliată doar în ceea ce privește reactivarea unor reprezentări simbolice în cazul arăfenilor. Memoria lor culturală are o componentă imaginativă mult mai puternică, povestirea pune ordine, „numind” fiecare piatră de hotar, micșorând distanța dintre comunitate și spațiul locuit, făcându-l familiar, căci i se cunoaște „povestea”. Imaginea domnitorului salvat de strămoșii locuitorilor de azi ai satului este însoțită de simboluri valorizate pozitiv - pământul primit de săteni din partea domnitorului pentru ajutorul primit întruchipează într-o anumită măsură pământul ales, pământul făgăduinței, protejat și protector. Pot fi identificate anumite aspecte simbolice ale darului - „fenomenul total” (Marcel Mauss), datorită implicațiilor pe care le are și în celelalte sfere ale vieții sociale. Astfel, relația domnitor - strămoși are un fundament pozitiv evident, o structură simbolică, am putea spune chiar religios-creștină, cea a altruismului răsplătit. Locuitorii din Aref reactualizează un mit de întemeiere, încărcat de motive simbolice ale vieții, în condițiile confruntării cu imaginea diferită personaj - element central al legendei locale, imagine negativă, încărcate de însemne ale morții, furnizată de exterior. Refuzul contaminării mitului original cu simboluri ale morții, ci dimpotrivă afirmarea vieții și a încrederii în actul altruist răsplătit - esența legendelor locale despre întemeierea satului Aref, reprezintă câteva repere simbolice ale mentalității tradiționale reactivate în cadrul dialogului cu Celălalt, purtător al unui discurs contradictoriu.
>

Împlinirea universului prin dans (MOCANU 2000)

 Virgil Mocanu, Scena. Împlinirea universului prin dans, „Tomis”, Constanța, 5, nr. 8, august 2000, p. 11

Dansatori cu o plastică a corpului tinzând spre perfecțiune, cu o săritură sfidând ușor legile gravitației, cu o expresivitate neobișnuită a brațelor imaginând parcă lărgirea spațiului absolut, direcționarea spre orizont și spre mit. Pasiune mistuitoare pentru dans, maturitate ieșită din comun. Încărcătură dramatică, materializată scenic prin gesturi și mișcări pornind din adâncurile tainice ale ființei, de o maximă expresivitate. Mișcare înainte de cuvânt, o emancipare suverană de rostire, dans pur. Dans care, pe alocuri, nu se confundă cu muzica operelor  verdiene, nu se scufundă în muzică, ci depășește muzica. Virtuozitate strălucită, epatantă, ce redă muzicii și dansului farmecul, dezinvoltura și magnetismul (irezistibil) care le aparține a priori. Regal coregrafic, degajând acea energie magică a propulsiei mișcării. Poem teatral-coregrafic ale cărui inefabile metafore și simboluri poetice fac invizibilul - vizibil! Dorul de nemărginit al romantismului ce clamează, imploră, acuză. Chiar și resemnarea venind după acțiune și înfrângerea după luptă. Uneori plâns al neputinței, strigăt de revoltă contra condiției terestre limitate. Ceva de pasăre bolnavă expresionist blagiană care poartă o boală în strune și merge de-a pururi „spre soare apune”, sporind nesfârșirea, ilimitatul „c-un cântec, c-o taină”. Pasărea bolnavă pe care am simțit-o la ultima premieră a Teatrului de Balet „Oleg Danovski” - „Requiem - 24 de ritualuri și un cuvânt șoptit” nu e nici pasărea Phoenix și nici pasărea Ibis. E mai degrabă o pasăre care nu se teme și nu se roagă cerului. Ea ascultă cum se îmbolnăvesc toate în juru-i de timp, visând traiectorii ale ființei avide de expansiune. Ea simte o lină chemare în astre, o despovărare de elemente, destinul ei implacabil constând într-o continuă zbate, într-o pulsație ritmicizată cu mișcarea universului. E în zbaterea ei o umbră de alean, de nostalgie a altei zone a ființei noastre. A veghea pe țărmuri, la margin de mări și oceane, înseamnă a dansa... Gigi Căciuleanu, realizatorul premierei evocate mai sus, e un artist al expresiei plenare, care se exteriorizează generos, neascunzându-și vreo cută a universului său interior. Ca producător și autor de spectacole coregrafice, pline de cutezanță, întreține o bogată cultură a dansului clasic și contemporan, ale cărui elemente le exploatează rațional și fantast, pentru a ivi bucuria comunicării de anvergură expresionistă. El nutrește o vie credință în frumos, în compoziția mereu înnoită, mereu aceeași, permanent seducătoare a baletului clasic, formă de dans pe care o scoate în afara cadrului rigid, instituționalizat, al marilor teatre. Arta lui e una de esență, de puternică spiritualitate latină. Caligrafia impecabilă a mișcării implică distincția eleganței, a unei adresări artistice ingenios concepute și structurate. În prima parte a „Requiemului- 24 de ritualuri și un cuvânt șoptit”, scena e distribuită pe patru compartimente sentimental-afective: „Feu”, „Tandresse”, „Forță”, „Fragilite”, cuvinte scrise pe panourile de fundal. Se creează o simbioză perfectă între gesturile și mișcările dansatorilor și costumația acestora. Culorile devin extrem de sugestive: fustă roșie cu veston roșu - focul, mistuitoarea, înflăcărata patimă a iubirii; fustă roșie cu veston alb - tandrețea confesiunii; fustă roșie cu veston negru - forța; fustă albă cu veston alb - fragilitatea, inocența, candoarea, puritatea mărturisirii. Ritualurile, tablourile coregrafice învederează surprinderea în profunzime și cu finețe a raporturilor interumane, ale căror adevăruri universal valabile le comunică prin mijloace specifice dansului, insistând cu acribie asupra transcenderii de către ființa umană a unor limite care îi sunt proprii. Se încearcă o uniformizare a umanului prin vestimentația constând în fuste și vestoane, ca și prin configurarea cu materiale de o dezarmantă simplitate a unor simboluri existențiale - pătratul, lanțul, pista (de-a lungul căreia se desfășoară cursa vieții), ringul de luptă, măștile (care reactualizează ideea lumii ca teatru), scara (pe treptele căreia se evadează lin din limitare, din izolare, din însingurare). 

Așadar, deși, paradoxal, titlul spectacolului duce cu gândul la requiem, la ideea că moartea e mare peste măsură, că ne naștem cu stigmatul morții pe frunte, cele 24 de ritualuri ale excepționalului spectacol coregrafic inițiat de Ana Maria Munteanu, directoarea Teatrului de Balet „Oleg Danovski”, gândire și înfăptuit de Gigi Căciuleanu induc încrederea în capacitatea ființei umane de a se recircumscrie elanului vital, de a învinge moartea, de a se înălța deasupra apăsătoarei condiții terestre, tinzând spre Absolut. De aici magia coregrafică a d-lui Gigi Căciuleanu, care compune, recompune și redefinește corpurile, obiectele lumiii materiale, revaluând totodată dimensiunile lumii spațiale. În aceste condiții, el asimilează dansul cu zborul , fie chiar și cu o singură aripă, făcând ca undeva, într-un punct foarte luminos și tainic al spiritului dansului, să se întâlnească, prin stilizarea în retortele cele mai pure ale sensibilității, cu poezia. Scenele de grup alternând cu solo-uri și cu duete potențează lirismul cu nuanțe dramatice ale trecerii noastre prin lumină, echivalentă cu o sete de păcate, de doruri, de avânturi, de patimi și de sete de lume și soare. O lumină însetată adânc de lume și soare. O lumină însetată adânc de viață. Cum e însăși arat lui Gigi Căciuleanu și emulația pilduitoare a corpului de balet constănțean, unic ăn felul său, în lume.

Expoziție a pictorului Horia Bernea (1938-2000) în 1998 (PĂULEANU 1998)

Doina Păuleanu, Horia Bernea, „Tomis”, Constanța, august 1998

O tulburătoare, deoncertantă și previzibilă manifestare expozițională semnată Horia Bernea (paradoxul enunțat se susține prin serii de opere logic deduse, prin procesul de abstragere și sintetizare în care, o dată definit plastic și ideatic, poate fi reluat într-o altă imagine, devenită astfel cumulativă și emulativă), oferă oricând privilegiul unei lecții de lectură. Contemplând din situația sa aparent confortabilă  - pictor recunoscut, creator de școală și evenimente, teoretician al propriei opere, căreia i se datorează, neexclusiv, statutul unei noi avangarde, secundă în plan cronologic, dar vitală ca atitudine în platitudinea repetitivă a temelor și schemelor impuse, membru al unei elite culturale și artistice deja considerată inexpugnabilă, director al unui muzeu închis în perioada comunistă și redeschis, în propriul local, confiscat atunci în vederea mistificării istoriei  și pervertirii ființei naționale, a elaborării sordidei retorici triumfaliste  emanată din coșmarul nostru concentraționar-totalitar, personaj cu un dosar care i-ar fi putut lesne face (în absența unei remarcabile tării de caracter care pare uneori arogantă) mai puțin inflexibil decât a fost, fiu al unui părinte care și-a onorat apartenența la marea generație a intelectualității interbelice prin operă și biografie (anii grei de recluziune i-au traumatizat destinul) - scurgerea acestui mileniu, Horia Bernea își poate permite generozitatea de a-l putea considera absolvit. Această senină eliberare se descifrează în materia picturii sale, în vitalitatea ei debordantă, dobândită după parcurgerea unui drum lung al ascezei, în cumulul de elemente figurale (etalate în viziune apropiată) care, după ce s-au abstractizat în semne (persistente în memoria care se argumentează, ermetizante și insolite într-o concomitentă evocare) revin către o voluptoasă concretețe. Horia Bernea însuși se referă la o limitație ce nu limitează și-și permite astfel să redescopere obiecte, genuri, stiluri, simboluri, scheme și procedee perspectivale, imagini sau fragmente ale acestora. Cu certitudinea că nimic nu e nou sub soare, dar și fără inhibiții, pictorul practică citatul prin care îi poți recunoaște  și evidenția calofilia, cultura vizuală, credința și meditația asupra vieții și persistenței formelor. Iconoclasmul său, târziu în acest secol al tuturor seismelor posibile, care îți lasă posibilitatea de a descoperi acest univers de ne?iterată puritate și frumusețe, pe care îl poți doar contempla și iubi, conține o irezistibilă  tentație hermeneutică, aptă de a identifica în plin post-modernism semne ale altor paradoxuri de acumulări, prin care sunt invocate, cu reală îndreptățire, opera lui Andreescu și pictura paleocreștină, „realismul icoanei” și forma pură, matematic redusă a operei lui Mondrian, mozaicurile din perioada romano-bizantină (creștine în fond, naturaliste ca formă), și jazz-ul, stâlpul din chirpic, lipit și văruit din arhitectura  monastică, luxurianța artei orientale, comprimată în aparenta planeitate a formei, expresivitatea concentrată a barocului italian, rigoarea secretă a schemelor compoziționale, banalitatea exasperantă a obiectului kitsch, logica inițiatică a imaginilor lui Paul Klee sau grădinile Semiramidei suspendate în mit.
Proces de des-văluire și ritualizare, opera lui Horia Bernea se etalează fastuos, oferindu-ne, cu luciditate, uneori involuntar ironică, cu patetism bine temperat  și har manifest, argumente evidente  și credibile despre „corola de minuni a lumii” . Universul său este prea lumesc pentru a-l putea respinge și prea înalt pentru a-l putea refuza.

„Premiere la Dramatic” („TOMIS” 1995)

 ?, Premiere la Dramatic, „Tomis”, Constanța, noiembrie 1995

*

„Nu știu cum arată realitatea ta paradisiacă, dar știu că Infernul exisă. L-am pipăit cu sufletul meu. Și asta nu-i o figură de stil, ți-o jur”. Replici de o atare densitate și fervoare întâlnești la tot pasul în piesa lui Lovinescu. O piesă ținută la „dospit” ani lungi până la premiera absolută din toamna lui 79 la Teatrul „Nottara” din București (regia: Dan Micu), într-o distribuție de zile mari: George Constantin, Alexandru Repan, Ștefan Sileanu și Dana Dogaru. Preluată și de Dramaticul constănțean la puțină vreme cu Lucian Iancu, Virgil Andriescu, Vasile Cojocaru și Maria Nestor. O montare de-a dreptul merituoasă semnată de maestrul Gh. Jora și răsplătită imediat cu câteva premii naționale. Horia Lovinescu, dramaturg înnăscut, cel mai important de după război, unul din puținii care, pe lângă un destin nu prea fericit, a avut șansa „căsătoriei” cu Thalia - în ultimii ani scria mai ales pentru actorii de pe Magheru, cărora le era director și bun părinte - condiție ideală pentru o trupă. Creația lui e inegală. Dar germenii performanțelor s-au întrezărit încă din piesele într-un act pentru nepotul de frate al marelui critic de la „Sburătorul”. Câteva din textele scrise și reprezentate mai ales după anii 70 (scenariul după „Karamazovii” e greu de egalat)au străluciri de diamant, sunt generoase și cu profunzimi filozofice aproape nebănuite la un trăitor în plin tărâm al gulagului ceaușist, cu verb tăios și rafinament intelectual. Au, în același timp, în ciuda staticului aparent, caractere surprinse în plină încleștare. Partituri, altfel spus. Mină de aur pentru un actor.

„Jocul...” prinde în textura sa o familie predestinată să refacă un crâmpei din mitul biblic: cenușa, omniprezentă, înseamnă deopotrivă necunoscutul, spaimele din noi, golul din noi, mizeria din noi. Din mit și parabolă cobori încet-încet în... viață. Ca spectator, ești curios să afli în ce măsură, după decenii, textul rezistă acolo unde-i locul - pe scenă. În ce măsură răspunde gustului „actual”; e ori nu la fel de proaspăt? Și e, cu asupră de măsură! Încă o dovadă a valorii incluse în scriitură, a stropului de eternitate. O scriitură, am îndrăzni s-o spunem, de valoare europeană, oricând gata a se plasa lângă una semnată de Mrozek, de exemplu.

Reluarea montării pe scena constănțeană e un act temerar, datorat aceluiași Gh. Jora. Și încă unul de înaltă responsabilitate artistică. Nu comentăm aici scăderile reprezentației, datorate mai ales lentorilor derulării și lipsei de modulații. Și nici faptul că se păstrează, cu câteva excepții, linia de ansamblu a celei anterioare. Nu intrăm în detalii în ce privește prestațiile destul de modeste ale lui V. Cojocaru (Cain), Radu Niculescu (Abel) și Mirela Klain (Ana). În ce-l privește, L. Iancu (Tatăl) creează o bijuterie: actorul domină scena, șarjează și impresionează în același timp. Aduce acel „je ne sais quoi” în plus chiar față de marele său congener George Constantin, smuls pe nedrept dintre noi, care-i uimise pe bucureșteni și prin acest rol.

Talentata scenografă Carmencita Brojboiu construiește un decor simplu, care reușește să sugereze că spaimele cresc în proporție geometrică „dincolo”, de unde, dacă te întorci, te întorci neapărat desfigurat; marile texte n-au nevoie de artificii.

**

Cu o seară înaintea premierei din 15 octombrie, Sala Studio a găzduit recitalul „Aici au ars cuvintele!” (excelent titlu!) din lirica lui Nichita Stănescu. Asupra inspiratei idei a direcției teatrului de a da undă verde recitalurilor în această intimă sală, vom (....).

„Prezențe editoriale dobrogene” („TOMIS” 1995)

 Dragoste ciudată. Lectura cărții Andei Hristu este agreabilă, cu momentele de interes. Personajele, provenite mai toate din mediul artiștilor, se apropie sub semnul înalt al nevoii de dragoste ori al impulsului sexual, sunt apte de analiză și autoanaliză. Dialogurile, rememorările, unele de tip radiografic, au tensiune sau cad în poncifuri. Andrei, bucureștean, vine în Constanța ca să scrie o carte despre Ovidiu. Motiv să se îndepărteze de Amina, de care divorțase curând. O moștenire considerabilă a unui unchi din Austria îl ferește de privațiuni materiale. Copilul este trimis la Timișoara, în grija părinților. Proprietara casei, aflată pe malul mării, este Simona, arheolog, mama unui băiat. Neputința de a se opune eforturilor numeroasei familii duce la eșecul doritei căsătorii, căci va refuza dragostea adevărată ca să se mărite cu un muzician, absorbit total de pasiunea lui, indiferent la problemele familiei. Pentru o perioadă, conflictele tot mai frecvente se aplanează printr-un contract în Mexic, al soțului. Îl va întâlni pe Ted, în Viena, de care se va îndrăgosti iremediabil și care o va părăsi. Relațiile lui Andrei cu Simona se consolidează camaraderește. El îi vorbește despre viitorul roman, ea despre obsesia că va descoperi mormântul poetului latin, obsesie și a lui Ted, și mărturisește despre pasiunea pentru Ted - bărbat puternic, inteligent, bogat, dar imprevizibil. Senzația de calm e dată și de „filosofia” comună, de vehicularea unor termeni ca „dragoste”, „fericire”, aprecieri privind degradarea existenței materiale și morale a oamenilor. Sentimentul de prietenie evoluează încet spre dragoste, încredințat că Simona va reacționa pe măsura sentimentelor sale, că va renunța la Ted, care apare mai mult ca o plăsmuire. Reconstituirea acestui personaj din confesiunile Simonei, este una din reușitele evidente ale cărții. Treptat, Ted capătă consistență, devine viu, complicat. Însă senzația este, până la un punct, că rămâne o amintire, memorabil, deci, enigmatic, captivând tot mai mult interesul. Aceasta deoarece este proiecția Simonei, subordonată patimei. Spre final, se întâlnesc cu toții. Existența liniștită explodează. Real, Ted se dovedește slab, nu rezistă avansurilor senzualei Anima. Andrei îi surprinde noaptea împreună, cei doi fug pe dig și mor înecați. Înfrânt, Andrei, care n-a înțeles marea iubire a Simonei pentru Ted, va pleca în Ardeal. Simona, înfrânta de până atunci, va ieși victorioasă, eliberându-se de amintiri, în sensul că va putea „să privească, fără teamă, ore întregi, cerul și luna nefiresc de roșie și mare”.

Partea durabilă a romanului Andei Hristu stă în analiză și descriere. N-aș spune că n-ar avea harul povestirii, ci, mai degrabă, că n-are suflu epic. De aceea întâmplările sunt rezumate, chiar dacă cititorul speră la o țesătură mai solidă, una epică. Cu puți ani în urmă, J. Archer mărturisea: „Trebuie să fii un bun povestitor să supraviețuiești ca scriitor... Dacă ești doar un scriitor și nu un bun povestitor, oamenii nu te citesc”. S-ar putea ca autoarea să fie conștientă de anumite limite, să scrie după un anumit program. A nu fetișiza cititorul când acesta se impune cu evidentă este un risc, dar, în același timp, probează o conștiință scriitoricească. Descrierile, caracterizările sunt făcute cu rafinament, sondarea demonstrează capacități de fin psiholog. L-a ratat pe Ted aducându-l în final ca pe o existență concretă ori, din contră, l-a făcut real, obișnuit, rupând și vălul legendei și plasându-l într-o situație grotescă? Este absolut necesară în economia cărții secvența de mit întors al creației, amintind de drama lui Blaga, aceea a descoperirii arenei Tomisului? Sunt întrebări poate firești, nu și obligatorii. Romanciera ne dă drept de coautori. Această arată un pas înainte, nu scade valoarea cu nimic. Alăturând acest roman celui de debut, observăm frapante asemănări, așa cum am mai spus. Și, cu toate acestea, Dragoste ciudată este altceva. Primul rămâne un exercițiu, o încercare. Al doilea roman care exprimă depășirea unui studiu, pe care nu mulți o reușesc. O schimbare a perspectivei tehnicii romanești, o mai mare siguranță a scrisului, un spirit moralizator și eticist diminuat sunt semne peremptorii ale unui mare câștig. Dar cât timp maculatura înăbușă gustul și bunul simț, agresează spiritul, ieșirea din anonimat e mai grea ca o naștere.

„Un mare festival de operă” (MUNTEANU 1993)

 Ana Maria Munteanu, Un mare festival de operă, „Tomis”, Constanța, XXVIII, 281-282, aug-sep. 1993

Oricât de puțin binevoitoare ar fi poziția celui care emite judecata asupra faptului artistic singular sau asumat, ca valoare emoțională și estetică, un lucru este incontestabil: ultima ediție, a XIX a, a Festivalului Internațional de Operă și Balet de la Constanța va rămâne un reper în peisajul operetic național. Din multe și variate motive.

Principala calitate a acestei ediții este de natură managerial-artistică și reflectă o gestionare superioară a valorilor și mijloacelor obținând rezonanță și efecte social-culturale.

Un mare director de operă, Bernard Lafort (o perioadă director al Operei din Paris) din constelația Rudolf Bing de la Met și Liebermann de la Opera din Hamburg, nota în caietele sale publicate de Laffont: „Opera  ca meserie este amestec de vis și mit”.

Așadar, ne vom limita la retrospectiva elementului strălucitor lăsat în urmă, dar care, grație camerei video, poate oricând proba dacă și câr avem dreptate.

Festivalul a fost inaugurat la 30 mai cu un spectacol șocant din Potsdam în interpretarea Teatrului de Operă cu opera Erendira de Violeta Dinescu, compozitoare de origine română stabilită în Germania. Bariera neîncrederii a căzut ușor grație fascinație literaturii lui Gabriel Garcia Marquez, nuvela sa fiind sursa libretului. A contat și argumentul cosmopolit suveran în operă, faptul că autoarea reprezintă o autoritate în muzica germană; fantastul și fantezia montării semnate de Bernd Weissig, reușind să spulbere convențiile vetuste ca și maniera compoziției personajelor (remarcabilă, uriașă creația Alenkei  în rolul bunicii), rigoarea muzicală a dirijorului. Dhieter Noll și a orchestrei. Muzica și spectacolul contemporan de operă s-au vădit inteligibile și captivante. Afișul, fidel unei exigențe care respectă unitatea și cronologia operei verdiene, a grupat trei reprezentații: Trubadurul, Rigoletto, Traviata.

Curba valorică a atins punctul de maxim cu spectacolul Traviata. Interpreta Violetei, soprana absolută Felicia Filip, Violeta, așa cum a gândit-o Verdi sau cum a visat-o, în jurul căreia a conceput situații, scene și personaje uluitor de vii. Centru de greutate al dramei și al reprezentației muzicale, F. F. duce belcantoul în sfera sublimului. De aceea, ea este invitată pe scene ca Opera de Stat din Viena, Covent Garden, Basel, Toulon, Montreal, de aceea prezența ei la Constanța onorează așteptările de extraordinar ale publicului căruia i s-au făcut mari promisiuni (direcția muzicală remarcabilă semnată de Gh. Stanciu). Promisiunile au fost onorate de Mioara Cortez David de la Opera din Iași, o Leonora de mare clasă, de Hirokko Danoda (Japonia), Azucana  plină de mister și forța tragică; un alt debutant format la vestita școală spaniolă de canto Lyceo de Barcelona, Carlos Bergassa, a reușit  să existe scenic și să se impună în relația cu F. F. și Ionel Voineag - o performanță meritorie.

O voce amplă cu tehnică naturală, dar prea puțină subtilitate, tenorul Hysan Kocia din Albania, Manrico din Trubadurul.

În distribuția aceleiași opere am apreciat calitățile actoricești ale baritonului Eugen Fomenco, contele de Luna, și, mai puțin ca altădată, culoarea întunecată a vocii și dezinvoltura primului bas al teatrului gazdă, Ghirea Tirea.

Acesta a fost primul modul al Festivalului. A urmat spectacolul de miniaturi coregrafice prezentat de baletul din Varna. Prin comparație, se poate vorbi de nivelul internațional al orașului nostru în arta baletului, căci suntem un fel de Marsilia a estului (Marsilia a fost a doua patrie a lui Rudolf Nureev). Constanța are un fel de monopol în baletul clasic și încearcă mai puțin timid ca altădată să lanseze coregrafi și dansatori de balet contemporan.

Ambele tendințe au fost minunat ilustrate de gala finală de balet.

Concertul de arii sub genericul „Splendori ale belcantoului italian” nu a fost pe măsura acelei dorințe de senzațional a publicului festivalier. Fără noutăți, s-au cântat arii din repertoriul de operă cântat în stagiune. Două mari, frumoase și tinere artiste au reușit să îmbrace această puținătate a surprizelor. Emilia Oprea în partea întâi și din nou F. F. în partea a doua a concertului Tatiana Peciura, solistă a teatrului Balșoi, a reușit să egaleze arta româncelor.

O cronică mondenă nu ar omite eleganța rochiilor de seară desenate probabil de Yves Saint Laurent, mai mult decât un accesoriu la o seară de operă în concert...

Opera Tosca de Pucini a beneficiat de o distribuție echilibrată: Ludmila Aga, interpreta rolului Floria Tosca, și Mihai Munteanu, Mario, au venit de la Chișinău, Dan Șerban, Scarpia, de la Cluj, dirijorul Orlando Pulin de la Bologna și Bari; așadar o veritabilă producție internațională.

Momentul Nabucco, deși surprins și video de a o echipă a televiziunii, ne-a convins mai puțin. Nabucco, interpretat de Vladimir Dragoș de la Opera din Chișinău, a fost o prezență monumentală în primul rând scenic și abia apoi vocal.

Fluviul muzical impresionant, pe alocuri eclectic și naiv (așa cum spun criticii, Nabucco este o  operă de tinerețe) a prilejuit corului să ilustreze nivelul cel mai bun din ultima vreme, datorat unui program de repetiții sever, dar și maestrului său Lucian Sârbu.

Triunghiul de forțe din construcția spectacolului reprezentat de Nabucco/Abigaile/Marele Preot Zaccaria și-a găsit un punct de sprijin în creația basului Pompei Hărăsteanu care a încântat prin dimensiunea vocalității, emoției, prin relieful și ocaziunea care a știut să o transmită reprezentației. Spectacolul, deși inegal, a atins pragul tragediei și a impresionat.

Gala finală de balet a adus la rampă o trup dornică să se acrediteze - baletul teatrului liric, dimpreună cu o coregrafă care și-a relevat puterea și imaginația, Rodica Raicu Uretu; invitați de la Chișinău, de la Opera din București, de la Teatrul de balet clasic și contemporan, au creat o atmosferă de mare sărbătoare de câțiva ani apusă.

„Semnele luminii în ...” (STĂNCIULESCU)

 prof. univ. dr. Traian Stănciulescu, Semnele luminii în...

(...) a recepta lumina cosmică vizibilă și a o transforma în reprezentări/holograme mentale; b) ochiul mental, definit de complexul pineal-pitular („al treilea ochi”), reminescență a creierului arhaic, sensibil la informația câmpurilor luminoase exterioare; c) ochiul inimii, identificat în starea de excepțională vibrație emoțională, pe care „inima” o arbitrează în fapt la nivelul frecvenței sale, prin care omul poate recepta o parte din informația prezentă în ierarhia unor invizibile „câmpuri de lumină”.

Toate cele de mai sus permit concluzia că, în universul simbolic construit pe multiplele forme de ființare ale lumii înșiși, lumina reprezintă o paradigmă unificatoare. Metodologic vorbind, urmărind metamorfozele istorice ale acestei paradigme putem constata că ele descriu cu fidelitate: Trecerea de la cunoașterea intuitivă, preponderent experiențială (specifică discursului magico-ritualic) la cunoașterea preponderent holistică (specifică discursului mitic). Dacă în perspectiva experiențială omul trăia participativ, „înăuntrul lumii”, fără a simți nevoia să-și explice rezonanța sa cu cosmosul, cu semenul etc, în cunoașterea holistică încep să apară germenii explicației discursive, prin transpunerea în concepte (simbolice) a unei cunoașteri deja conceptualizate ,dar nesupuse încă filtrului critic rațional. Tranziția de la cunoașterea intuitivă (experiențial-holistică) la cea preponderent analitică s-a realizat prin intermediul discursului religios. Acesta este construit deopotrivă cu instrumentele cunoașterii holistice, al cunoașterii revelatorii („dinăuntrul” sistemului creației cosmice sau/și divine), deja prefigurată de cunoașterea mitică, ca și cu instrumentele transferului analitic (conceptualizarea „dinafară” a sistemului de valori dogmatice), aplicat orizontului pragmatic al existenței umane. Cea mai elocventă mediere a „participării” cu privirea „din afară” a lumii oferă discursul artistic, pentru care lumina este deopotrivă „limbaj obiect” și „metalimbaj”. Identificarea acestor două orizonturi face ca la nivelul discursului artistic să se întâlnească cele mai paradoxale asumări ale lumii, începând de la funcțiile arhetipal idealizate, în care lumea este extrem abstractizată, până la arta concretă, în care lumea este redusă la arhetipuri obiectuale. Cercetarea exterioară a lumii, analitică sau/și experimentală revine discursului filosofic sau/și tehnico-științific. În toate aceste ipostaze, lumea reprezintă doar un referențial exterior, pe care homo cogitans/faber îl are sub ochi și pe care îl modelează la nivelul semnificatului mental sau îl controlează la nivelul semnificatului artefactual. Toate considerațiile de mai sus permit ipoteza integratoare că lumina constituie un mediator esențial pentru procesul trecerii omulu de la bio-fizic la psihic, de la lumină la iluminare, de la natură la cultură.

Nașii proverbe românești

 (198-199)

(...)

Menționînd la început nuanța consolatoare a proverbului, am avut în vedere posibila relație cu o altă zicere paremiologică din același complex: „O dată vede nașul buricul finului” (Pann, Hințescu, Hasdeu, jud. Covurlui, Dîmbovița, Bihor), cu varianta „o dată vede nașul p... finului” ( cf. Zanne , id., p. 482). Ciudat, din colecția lui Zanne lipsește varianta „O dată vede nașa p... finei”, frecventă în circulația orală și astăzi; apare, în schimb, un calc tardiv al acesteia: „Numai o dată vede nașa ceea a finului” (Zanne, ibid.). Cei mai mulți dintre informatorii chestionați în legătură cu sursa proverbului leagă zicerea de momentul botezului, cînd copilul desfășat este cufundat în apă și, apoi, gol, este arătat lumii, cei mai aproape fiind, ca părinți spirituali, nașul și nașa. În conformitate cu identitatea moș-moașă - naș-nașă, ocazia putea fi, înaintea botezului creștin, prima scaldă, baia rituală a noului născut. Totuși, sensul proverbului nu este de constatare a stării de fapt, nici de amuzament, așa cum s-ar părea din nuanța ușor obscenă. Sensul este limitativ: accentul ca de pe o dată, o singură dată, numai o dată, la fel ca și în explicațiile lui I. Zanne: „1. Se zice că pentru cele ce nu se cuvine a se vdea și a urma deseori ( I. Golescu); 2. Cînd unul, din cauza relei purtări, numai are trecere la cineva; 3. O dată se întîmplă un lucru: să nu pierzi ceasul prielnic.”

Sensul limitativ nu putea să vină din ocazia scaldei rituale sau a botezului, la care nașul putea chiar să nu ia parte, rolul esențial, personajul indispensabil, investit cu funcții mitico-magice fiind moașa (nașa). În  plus, aceasta, ca și nașul, dacă dorea, putea asista la mai mult scalde, nu numai la una. De aceea, sensul limitativ trebuie pus în relație cu un obicei atestat în evul mediu, în care nașului îi revenea rolul de inițiator al ginerelui (finului), cum s-a văzut din Cîntecul nașului, inclusiv de inițiator sexual. Acest rol îi dă dreptul de a fi primul la mireasă. „În actul căsătoriei au intervenit practici și uzanțe juridice ale căror efecte și semnificații și-au pierdut cu timpul înțelesul. Nașul a îndeplinit mai mult rolul de inițiator sexual în ritul căsătoriei. (...) funcțiunea de naș în viața sexuală a finilor (fiind) similară străvechiului ius (prima) noctis” (129).

Aceluiași sens i se subsumează și proverbul „Înaintea ginerelui trece nașul” care ar putea fi „citit” ca o simplă prescripție protocolară, de bună cuviință, acesta fiind sensul în uzul curent. Dar, la origine, e de presupus, proverbul încifra mai mult de cît o prescripție de comportament politicos: el făcea apel la întărirea unei reguli înrădăcinate, întărind-o. Sensul limitativ al celuilalt proverb avea o funcție constrîngătoare, îngrădind abuzul, impunînd nerepetarea actului îngăduit o singură dată, într-o unică împrejurare. Se realizează astfel un consens între prescripția proverbială și legile civile și religioase care considerau unirea dintre nași și fini, în virtutea rudeniei spirituale, drept incestuoasă: „Ceia ce-și curvesc cu finele, acesta se cheamă sînge amestecat” (Pravila Moldovei). Pe aceleași coordonate se înscrie și balada Vartici, în care finul refuză cu hotărîre avansurile erotice ale nașei, tocmai pe motivul relațiilor de rudenie: „Nu ț-oa fi, nașă, cu păcat / Că mai mic m-ai botezat, / Mai mare m-ai cununat, / La mijloc m-ai retezat, / Trei copii mi-ai botezat, / Doo fete ș-un băiat...” (Amzulescu, loc. cit., inf. N. Candoi-Turică, Celei-Olt)

Rezultă din exemple cîștigurile pe care cercetarea proverbelor le poate dobîndi din adoptarea perspectivei etnologice, etnologia fiind prin obiectul ei deschisă interdisciplinarității. Disciplină integratoare, orientată către descifrarea sensurilor complexe ale culturii populare, etnologia poate oferi sugestii utile pentru înțelegerea tuturor categoriilor folclorului românesc.

(...)

Interviu cu Ștefan Augustin Doinaș (ARION 1979)

George Arion, Interviu cu Ștefan Augustin Doinaș, Eminescu, București, 1979

Ș. A. D. - (...) Era o dublă reacție: împotriva poeziei care invadase atunci publicațiile literare, o poezie sentimentalistă, lacrimogenă și belicoasă, numită de Radu Stanca „pășunism”, înfeudată momentului istoric apoi, o reacție împotriva atmosferei generale, create de război: nemții se aflau în țară, tinerii erau duși pe front. Dar nu o conștiință politică ne însuflețea pe noi, cît o conștiință culturală, pornind de la conving. că literatura acelui moment nu avea valoare artistică. Așa se explică întoarcerea noastră spre modelul de artă autentică, pe care le-am găsit în romantismul german, în ceea ce privește balada și în neoclasicismul francez, în ceea ce privește luciditatea actului creator.

- (...) Ne-am declarat lovinescieni și prin Lovinescu, maiorescieni, în ce privește atitudinea noastră față de cultură. (...)

- (...) Fuziunea celor 2 domenii ni s-a relevat în personalitatea lui Goethe, patronul nostru spiritual mereu recomandat de Blaga.

- (...) Aceasta pentru că trecutul nu ni se pare un domeniu care s-a terminat, un fel de magazie a istoriei, plină de recuzită inutilizabilă. Trecutul este o prezență vie, pentru că nu înseamnă cantitate, ci esență, transmisă prin generații, care nu numai că ne justifică, dar ne și modelează. În atenția pe care noi o acordam trecutului exista, implicit, un refuz de a adera la prezent.

- (...) A răspunde unei chemări a prezentului înseamnă, într-o cultură autentică, a implica viitorul.

-Fie că sîntem conștienți sau nu, în cadrul culturii noastre noi ne îndeplinim niște datorii: realizăm un fel de „program biologic” al organizării culturii române, înscris în niște gene, ca în biologie, care se transmit de la o generație la alta. A nu lăsa să se risipească propriul tău talent înseamnă a valorifica o potență spirituală a poporului tău, înseamnă a-ți îndeplini atît o datorie față de tine însuți, cît și față de comunitatea etnică din care faci parte. (...) Nu știu să scriu decît în română și, în momentul în care izbutesc să scriu bine, îmi plătesc o datorie de onoare față de această limbă în care gîndesc, comunic și simt.

- O operă este întotdeauna fructul unei duble determinări: a epocii și a individului care o creează. (...) E ca și cum, odată ajuns în curentul unui rîu, te lași dus de el, pe firul apei sau dimpotrivă, înoți, în direcția în care vrei. Prin această opoziție față de curent, rîul nu-și schimbă cursul: în schimb, cel care înoată nu mai alunecă la vale, ci traversează rîul. Modul specifici în care îl traversează constituie pecetea personalității sale.

- Mitologia reprezintă un tezaur al umanității care întotdeauna va constitui o sursă de inspirație pentru unii creatori, ca sumă de situații fundamentale în conflictul omului cu natura sau cu sine însuși. Dealtfel, în evoluția ei, umanitate își crează noi mituri, dintr-o necesitate elementară de a prinde în expresia verbală situații tipice. (...) Diverse teme, motive, realități poetice apărute în lirica modernă se manifestă ca niște ființe mitologice: Tăcerea și Neantul la Mallarme, „spațiul interior” la Rilke, „eul modern” la G. Benn, increatul la Blaga și I. Barbu, lucrurile și formele geometrice la J. Guillen, necuvintele la N. Stănescu. Cît privește vechile mituri, ele pot fi, și sînt deseori, reactualizate.

- Acești poeți erau puternic influențați de simbolism, expresionism sau ermetism, care, ca o reacție la romantism, au refuzat întoarcerea spre trecut, afirmînd în schimb o puternică ancorare în dramele personale sau colective ale timpului timpului respectiv. Dealtfel, excepții există: Pillat, Voiculescu, Goga, Beniuc.

- Cred că acest pesimism cu privire la viitorul artei, al poeziei, este doar un reflex de apărare, exagerat, al ultimilor romantici, înspăimîntați de marșul spectaculos și, poate, agresiv al civilizației moderne. După ce acest moment de spaimă trece – și el a și trecut : dovadă multe orientări poetice de avangardă – suflete sensibile descoperă poezia științei și tehnicii.

- Rolul educativ al poeziei constă în capacitatea de a sensibiliza pe cititor de diverse aspecte ale lumii înconjurătoare, pe care acesta nu le trece cu vederea, dar le privește în mod stereotip.

-(...) O greșeală orientativă a unor reviste literare, de a permite accesul în paginile lor a unei literaturi patriotarde. Înțelegînd în mod greșit datoria de a răspunde literar unui eveniment social sau politic, revistele se grăbesc să publice simple versificări pe teme patriotice ist.orice Nu se înțelege faptul că în mat. de cultură nu contează cantitatea, ci calitatea. (...) Este greșit să se creadă cu un poet bun poate oricînd să scrie, la comandă, o poezie bună. Un poet bun e acela care nu acceptă o poezie proastă.

-(...) Tipul poetului retras – la propriu vorbind – în „turnul de fildeș” a dispărut. Există doar un tip de scriitor care poate să reacționeze cu întîrziere mai lent, la ceea ce se petrece în jurul său. Socotesc că un asemenea poet merge foarte bine alături de celălalt tip, acela care imediat, spontan, participă la diferite manifestări publice, dornic de a se confrunta nemijlocit cu auditoriul său.

Aztecii (SIMONI-ABBAT 1976)

 

MIREILLE SIMONI-ABBAT, Aztecii, trad. (fr. 1976) C. Toescu, Meridiane/Biblioteca de artă. Arte și civilizații 257, București, 1979, 143 p.

Cuprins

5 Notă la ediția românească

8 Preambul

10 Topiltzin / Quetzalcoatl sau prima înfrîngere

20 Acamapichtli sau moștenirea toltecă

27 Tlaloc sau ritmul anotimpurilor

45 Motecuzoma cel tînăr sau conducătorul de drept divin

67 Huitzilopochtli sau voința de voința de învinge

91 Tezcatlipoca/Quetzalcoatl sau copilul-chezășie

99 Quetzalcoatl sau destinul regîndit

104 Cortez sau iluzia divină

114 Malinche sau dilema

125 Note

127 Cronologie

130 Index

140 Bibliografie

 

Preambul

(8) „În adevăr, niciodată miturile – privitoare la geneză sau la escatologie – nu fuseseră mai constrîngătoare și niciodată o societate nu-și sacrificase devenirea pe altarul zeilor săi.”

 

Topiltzin / Quetzalcoatl sau prima înfrîngere

(15) „Rareori mitul și istoria se îmbină atît de strîns ca în scurta existență a acestui popor.”

 

Tlaloc sau ritmul anotimpurilor

(31) „Dar, ca și în alte părți, valorile perene se află în apropierea pămîntului.”

(34) „Vînătoarea animalelor mari constituia pentru nobili un fel de joc, de distracție, un mijloate poate de canalizare a energiilor cînd războiul nu era de ajuns.”

(37) „Comună tuturor – nobili sau oameni simpli – era curățenia personală care, ca în unele civilizații din bazinul mediteraneean, ținea totdeauna de igiena corporală și de curățenie morală.”

(38) „Este de la sine înțeles ca într-o țară și într-un timp în care zeii erau mereu prezenți, originea bolilor erau în general atribuită mîniei vreunei divinități.”

 

Huitzilopochtli sau voința de voința de învinge

(68) „Binele și răul, valori morale, nu pot fi niciodată escatologice.”

 „Mai tîrziu, preoții călugări predicatori care au sosit în Noua Spanie – și printre ei primul veritabil etnolog american Fra Bernardino de Sahagun – s-au pasionat de această civilizație. Dar pentru el `celălalt~ era anticristul...”

(79) „(...), războaiele erau înscrise în mit și ascultau de reguli foarte stricte. Rezultatul lor depindea de voința divină, era întrucîtva asemănătoare cu ordaliile evului nostru mediu: învingătorul dovedea dreptul său și acordul său cu divinitatea.”

(86) „În ochii oamenilor secolului XX, unul din paradoxurile vieții aztece care frapează cel mai mult este fără îndoială diferența dintre o lume extrem de morală și moralizatoare și o lume de apoi lipsită de orice valori morale.”

(88) „Popoarele din nord, nomade, trebuiau în mod logic să-și ardă morții, iar cele sedentare să-i îngroape.”

(90) „Virtuile care permit unei societăți stricte să funcționeze sînt fără îndoială aceleași pretutindeni. Beția, adulterul, sperjurul, furtul constituie pretutindeni cauze de dezordine care nu pot fi acceptate într-o lume în care transgresiunea formalizatoarea riscă repună întreaga cosmogonie.”

Tezcatlipoca/Quetzalcoatl sau copilul-chezășie

(97) „Ca și în alte religii, femeia pare să simbolizeze persistența, vechile valori și vechile culte, dar această revendicare este poate una din noutățile epocii aztece: Teteoinnan, ea însăși vechea zeiță-mamă, este ornată cu atributul războiului. Pe cînd înainte vreme feminitatea fusese legată de apă, de lașitate, în prezent, în cursul călătoriei sufletului în jurul Soarelui, femeile moarte în timp ce nășteau preluau la zenit cursa războnicilor morți în luptă.”

Cortez sau iluzia divină

(104-105) „Rareori în istorie ciocnirea între 2 lumi a fost atît de violentă ca cea între lumea spaniolă și cea aztecă..”