Dilema carieristică a unui preot anglican în perioada interbelică (GALSWORTY 1932)

(...)
Dar Hillary cioplea de zor la corabia lui romană. Studiile astea clasice, pe care le neglijase atît de mult în ultima vreme, îl împinseră să îmbrățișeze cariera preoțească, deși acum numai înțelegea de ce. Ce fel de tînăr o fi fost el de s-a socotit potrivit să fie preot? De ce nu s-o fi ocupat de pădurărit, de ce nu s-o fi făcut cowboy, sau să fi ales orice meserie care l-ar fi obligat să trăiască în aer liber, în loc să-l țină în inima mahalalelor unui oraș mohorît! Hotărîrea lui fusese bazată sau nu pe o revelație? Și dacă nu, pe ce fusese bazată? Proiectînd o punte din acelea cu a căror secret romanii, acești meșteri timpurii, au făcut pe mulți străini să transpire din abundență, Hilary își spuse: „Eu slujesc o cauză a cărei suprastructură nu rezistă la o cercetare mai amănunțită. Totuși binele umanității e o cauză pe care merită să trudești! Un medic o face cu toate șarlataniile și cu întreg ceremonialul. Un om de stat o face, deși știe că acea democrație care l-a ridicat pe el la rangul de om de stat nu e decît ignoranța personificată. Te folosești de forme în care nu crezi, ba chiar ceri altora să creadă în ele. Viața nu e decît pur și simplu o chestiune de compromisuri. Cu toții sîntem niște iezuiți, gîndi Hilary, și ne slujim de mijloace îndoielnice în vederea unor scopuri bune. Eu unul, în locul lui, ar fi trebuit să-mi dau viața apărînd veșminte preoțești, așa cum un ostaș și-o dă apărînd uniforma. Dar asta n-are nici în clin, nici în mînecă cu adevărul.”
(...)
>

SURSA
John Galsworthy, Iubirile lui Dinny Cherell, trad. A. Ralian, vol. I (Pustietate în floare), ed. Miron, 1992, pp. 414-415.

Tineret „sclipitor” versus formalism tradițional în Anglia interbelică (GALSWORTHY 1932)

<
(...)
- Vărul meu Jack, începu Sir Lawrence vorba, ar trebui donat națiunii. La Washington există un muzeu în care sînt expuse în vitrine de sticlă grupuri de americani primitivi* fumînd pipa obștească, amenințîndu-se cu tomahawk-uri și așa mai departe. Ar trebui să-l prezerve și pe Jack. Sir Lawrence se opri. Întrebarea e în ce atitudine îl poți conserva pe Jack? E atît de greu să perpetuezi inexpresivitatea. Poți prinde o atitudine care iese în evidență; dar cînd ai de-a face numai cu un gol total de atitudine, în afara unei lascivități atente... și totuși un om cu Dumnezeu al lui.
- Forma este Dumnezeu și Mushkam este profetul său.
- Ar putea fi, desigur, imortalizat în actul unei lupte în duel, murmură Sir Lawrence. Asta este, poate unica activitate umană suficient de formală.
- Forma e sortită pierzaniei, spuse Yule.
- Hm! Nimic mai greu de distrus decît simțul conturului. Căci ce e viața, domnul Yule, decît simțul contururilor...? Încearcă să reduci totul la o uniformitate de moarte și conturul va ieși totuși la suprafață.
- Da, replică Yule, dar „forma ” este conturul ridicat la nivelul perfecțiunii și standardizat; iar perfecțiunea îi irită pe tinerii noștri sclipitori.
- Frumoasă expresie. Dar există din aceștia și în afara romanelor, domnule Yule?
- Ba bine că nu! Și plicticoși de-ți vine să caști, cum ar spune ei. Mai curînd aș accepta să particip tot restul vieții mele la dineurile din City*, decît să-mi petrec un week-end în compania acestor tineri sclipitori.
- Mă îndoiesc dacă am întîlnit vreunul, spuse Sir Lawrence.
- Ar trebui să-i mulțumiți lui Dumnezeu. Nu le mai tace gura o clipă, fie zi sau noapte, nu se opresc din trăncănit nici în timp ce se împerechează.
- Nu s-ar zice că îți plac.
- Mă rog, răspunse Yule, cu o mutră ca de sperietoare, nici ei nu mă înghit pe mine mai mult decît îi înghit eu pe dînșii. O mică adunătură agasantă, dar, din fericire, lipsită de importanță.
- Sper, urmă Sir lawrence, că Jack nu face greșeala de a-l considera pe tînărul Desert ca pe unul dintre aceștia.
- Mushkam n-a cunoscut în viața lui un tînăr sclipitor. Nu; ceea ce-l întătîtă la Desert e fața acestuia. Are o față al naibii de stranie.
- Înger căzut, comentă Sir Lawrence. Trufie spirituală, bătrîne! E ceva frumos în asta!
Yule dădu din cap.
- Eu unul n-am nimic împotrivă-i; și scrie versuri bune. Dar pentru Mushkam orice răzvrătire e anatema**. Lui îi place mentalitatea încorsetată, cu coama frumos împletită, vîrîndu-și delicat botul în căpăstru.
- Nu știu, murmură Sir Lawrence, cred că ăștia doi s-ar agrea unul pe altul dacă ar putea mai întîi să se împuște unul pe altul. Ciudați oameni mai sîntem noi, englezii!
(...)
>

SURSA
John Galsworthy, Iubirile lui Dinny Cherell, trad. A. Ralian, vol. I (Pustietate în floare), ed. Miron, 1992, p. 409.

NOTĂ M:T.
* Americani primitivi = Americani precolumbieni. (http://www.nmai.si.edu/)
** City = Entitate administrativă a municipiului Londra, situată la marginea cetății medievale. Sediul mai multor instituții financiare, printre care Banca Angliei, fiind al doilea centru financiar al lumii, după New York. (http://www.cityoflondon.gov.uk/about-the-city/about-us/Pages/history-of-the-government-of-the-city-of-london.aspx)
*** anatema = Cea mai grea pedeapsă pe care poate da Biserica. (http://www.crestinortodox.ro/carti-ortodoxe/pravila-bisericeasca/anatema-81872.html)

Relația dintre un domn francez și o domnișoară rusoaică în secolul XIX (DOSTOIEVSKI 1866)

În 1866, scriitorul rus Fiodor Dostoievski a publicat romanul Jucătorul, bazat pe experiența sa negativă la ruletele din spațiul german. Cartea este scrisă la persoana întâi, povestitorul fiind preceptorul copiilor unui general rus aflat în voiaj în statele germane. El discută cu prietenul său britanic Astley despre relația dintre tânăra rusoaică Polina și marchizul francez Des Grieux.

<(...)
-Îți cer mii de scuze, mister Astley. Dar dă-mi voie, totuși; în asta nu-i nimic jignitor și nedemn; doar n-o învinovățesc cu nimic pe miss Polina. Afară de asta, un francez și o domnișoară rusoaică, în general vorbind, constituie o apropiere, mister Astley, pe care noi doi nu vom reuși s-o lămurim, ori s-o înțelegem pe deplin.
-Dacă ești dispus să nu mai pomenești numele lui Des Grieux alături de un alt nume, te-aș ruga să-mi explici ce înțelegi prin expresia: „un francez și o domnișoară rusoaică”? Ce fel de „apropiere” e aici? Și de ce anume un francez și neapărat o domnișoară rusoaică?
-Vezi, a devenit curios. Dar e o poveste lungă, mister Astley. Aici trebuie să cunoști multe în prealabil. De altfel, e o problemă importantă, oricît ar părea de caraghios totul la prima vedere. Un francez, mister Astley,  reprezintă o formă frumoasă, finisată. Dumneata, ca britanic, s-ar putea să nu fii de acord cu asta; eu, ca rus, de asemenea nu sînt de acord, să zicem, poate, măcar din invidie; dar domnișoarele noastre pot fi de altă părere. Dumneata ai putea să-l considere pe Racine artificial, afectat și desuet; nici nu te-ai apuca să-l citești, probabil. Și eu îl găsesc artificial, afectat și desuet și, dintr-un punct de vedere, caraghios; dar e încîntător, mister Astley, și , în special, e un mare poet, fie că ne place sau nu acest fapt. Forma națională a unui francez, în speță a unui parizian, a început să devină o formă frumoasă de pe vremea cînd noi eram încă niște sălbatici. Revoluția a moștenit nobilimea. Astăzi cel mai banal franțuz poate avea maniere, purtări, expresii, ba chiar și o gîndire cu cea mai frumoasă formă, fără a contribui la această formă nici cu inițiativa lui, nici cu inima, nici cu sufletul, toate acestea le-a căpătat prin moștenire. În sinea lor pot fi mai superficiali decît cel mai superficial om și mai ticălos decît cel mai ticălos. Și acum, mister Astley, am să-ți spun că nu există pe lume ființă mai încrezătoare, mai sincer bună, decît o domnișoară rusoaică deșteptățică și nu prea fandosită. Des Grieux, apărînd într-un rol oarecare, apărînd mascat, îi poate cuceri inima cu nespusă ușurință; el dispune de o formă frumoasă, mister Astley, și domnișoara ia această formă drept propria lui inimă, drept forma naturală a inimii și sufletului său și n-o privește ca pe o haină pe care a căpătat-o el prin moștenire. Spre marea dumitale neplăcere, trebuie să-ți mărturisesc că englezii, în cea mai mare parte, sînt stîngaci și grosolani, pe cînd rușii pot distinge cu destulă sensibilitate frumusețea și sînt atrași de ea. Dar ca să distingi frumusețea sufletului și oroginalitatea personalității, pentru asta e nevoie de incomparabil mai multă independență șii libertate decît au parte femeile noastre și cu atît mai mult domnișoarele și în orice caz de mai multă experință. Miss Polina însă - iartă-mă, ce-a fost spus o dată nu se mai poate lua înapoi - are nevoie de foarte, foarte mult timp de gîndire ca să te prefere pe dumneata ticălosului de Des Grieux. Va ajunge să te prețuiască, îți va deveni prietenă, îți va deschide inima în fața dumitale; dar în inima aceasta va domni totuși ticălosul odios, josnicul și meschinul cămătar de Des Grieux. Va rămîne, poate, ca să zic așa, din pură încăpățînare și orgoliu, fiindcă același Des Grieux i-a apărut cîndva cu aureola unui marchiz delicat, a unui liberal dezamăgit și ruinat materialicește (oare?), pentru că a ajutat familia ei și pe flușturaticul general. Toate tertipurile lui au fost descoperite mai tîrziu. Dar n-are importanță că s-au descoperit; ea îl vrea tot pe Des Grieux de altădată - de asta are nevoie! Și cu cît îl urăște mai mult pe Des Grieux cel de astăzi, cu atît mai mult îi e dor de cel de altădată, deși acela existase numai în imaginația ei.
(...)
 >

SURSA
Dostoievski, Jucătorul, Excelsior, Timișoara, 1991, p.129-130.

Demnitate rusească versus demnitate franțuzească (DOSTOIEVSKI 1866)

În 1866, scriitorul rus Fiodor Dostoievski a publicat romanul Jucătorul, bazat pe experiența sa negativă la ruletele din spațiul german. Cartea este scrisă la persoana întâi, povestitorul fiind preceptorul copiiilor unui general rus aflat în voiaj în Germania. El are o discuție despre demnitate cu Polina Alexandrovna, căreia îi prezintă diferența abordării acestei trăsături umane de către ruși și europeni.

<(...)
-Vorbești ca din carte! Dumneata presupui numai că nu știu să mă port cu demnitate. Adică, poate că sunt un om demn, da nu știu să mă impun prin demnitate. Păi, îți dai seama că se poate întâmpla și una ca asta? Toți rușii sînt astfel și știi de ce: sînt prea bogați și multilateral înzestrați ca să  poată găsi la repezeală o formulă decentă. Chestiunea stă în formă. De cele mai multe ori noi, rușii, sîntem atît de bogați înzestrați, încît pentru a descoperi o formă decentă avem nevoie de genialitate. Or, genialitatea de cele mai multe ori nu există fiindcă în general există rar. Numai la francezi și poate la cîțiva alți europeni s-a definitivat atît de bine o formă, încît să arăți teribil de demn, iar tu însuți să fii omul cel mai nedemn. De aceea forma are atîta însemnătate la ei. Un francez suportă fără să clipească o jignire sufletească reală, dar un bobîrnac în nas nu suportă pentru nimic în lume, fiindcă asta înseamnă încălcarea unei forme de bună-cuviință acceptată și eternizată. De aceea și sînt atît de ahtiate domnișoarele noastre după francezi, datorită formei frumoase. De altfel sînt sigur că nu există nici o formă, ci doar cocoșul, le coq gaulois*.

*Cocoșul galic (Fr.) >

SURSA
Dostoievski, Jucătorul, Excelsior, Timișoara, 1991, p. 29

Expoziție a pictorului Horia Bernea (1938-2000) în 1998 (PĂULEANU 1998)

Doina Păuleanu, Horia Bernea, „Tomis”, Constanța, august 1998

O tulburătoare, deoncertantă și previzibilă manifestare expozițională semnată Horia Bernea (paradoxul enunțat se susține prin serii de opere logic deduse, prin procesul de abstragere și sintetizare în care, o dată definit plastic și ideatic, poate fi reluat într-o altă imagine, devenită astfel cumulativă și emulativă), oferă oricând privilegiul unei lecții de lectură. Contemplând din situația sa aparent confortabilă  - pictor recunoscut, creator de școală și evenimente, teoretician al propriei opere, căreia i se datorează, neexclusiv, statutul unei noi avangarde, secundă în plan cronologic, dar vitală ca atitudine în platitudinea repetitivă a temelor și schemelor impuse, membru al unei elite culturale și artistice deja considerată inexpugnabilă, director al unui muzeu închis în perioada comunistă și redeschis, în propriul local, confiscat atunci în vederea mistificării istoriei  și pervertirii ființei naționale, a elaborării sordidei retorici triumfaliste  emanată din coșmarul nostru concentraționar-totalitar, personaj cu un dosar care i-ar fi putut lesne face (în absența unei remarcabile tării de caracter care pare uneori arogantă) mai puțin inflexibil decât a fost, fiu al unui părinte care și-a onorat apartenența la marea generație a intelectualității interbelice prin operă și biografie (anii grei de recluziune i-au traumatizat destinul) - scurgerea acestui mileniu, Horia Bernea își poate permite generozitatea de a-l putea considera absolvit. Această senină eliberare se descifrează în materia picturii sale, în vitalitatea ei debordantă, dobândită după parcurgerea unui drum lung al ascezei, în cumulul de elemente figurale (etalate în viziune apropiată) care, după ce s-au abstractizat în semne (persistente în memoria care se argumentează, ermetizante și insolite într-o concomitentă evocare) revin către o voluptoasă concretețe. Horia Bernea însuși se referă la o limitație ce nu limitează și-și permite astfel să redescopere obiecte, genuri, stiluri, simboluri, scheme și procedee perspectivale, imagini sau fragmente ale acestora. Cu certitudinea că nimic nu e nou sub soare, dar și fără inhibiții, pictorul practică citatul prin care îi poți recunoaște  și evidenția calofilia, cultura vizuală, credința și meditația asupra vieții și persistenței formelor. Iconoclasmul său, târziu în acest secol al tuturor seismelor posibile, care îți lasă posibilitatea de a descoperi acest univers de ne?iterată puritate și frumusețe, pe care îl poți doar contempla și iubi, conține o irezistibilă  tentație hermeneutică, aptă de a identifica în plin post-modernism semne ale altor paradoxuri de acumulări, prin care sunt invocate, cu reală îndreptățire, opera lui Andreescu și pictura paleocreștină, „realismul icoanei” și forma pură, matematic redusă a operei lui Mondrian, mozaicurile din perioada romano-bizantină (creștine în fond, naturaliste ca formă), și jazz-ul, stâlpul din chirpic, lipit și văruit din arhitectura  monastică, luxurianța artei orientale, comprimată în aparenta planeitate a formei, expresivitatea concentrată a barocului italian, rigoarea secretă a schemelor compoziționale, banalitatea exasperantă a obiectului kitsch, logica inițiatică a imaginilor lui Paul Klee sau grădinile Semiramidei suspendate în mit.
Proces de des-văluire și ritualizare, opera lui Horia Bernea se etalează fastuos, oferindu-ne, cu luciditate, uneori involuntar ironică, cu patetism bine temperat  și har manifest, argumente evidente  și credibile despre „corola de minuni a lumii” . Universul său este prea lumesc pentru a-l putea respinge și prea înalt pentru a-l putea refuza.

Estetica (IORGULESCU & PUNGĂ & STROIA 1998)

Adrian Iorgulescu & Doina Pungă & Gheorghe Stroia, Estetica. Manual pentru clasa XII a liceelor de artă, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1998, 179 p. 

1.Știința esteticii
3 Obiectul esteticii
8 Metodologia esteticii
12 Estetica și alte științe

2.Structuri estetice
17 Esteticul
24 Valoarea estetică
28 Atitudinea estetică
34 Gustul și idealul estetic

3. Categoriile estetice
40 Specificul categoriilor estetice
44 Frumosul
51 Sublimul
57 Tragicul
61 Comicul
67 Categorii estetice secundare

4. Conceptul de artă
71 Specificul și funcțiile artei
80 Originea și evoluția artei
88 Universal și național în artă
97 Arta și civilizația contemporană

5.Opera de artă
105 Imaginea artistică
111 Conținut și formă în artă
124 Sinteze teoretice ale artelor

6.Creația și personalitatea artistică
135 Procesul creator
140 Fazele procesului de creație
145 Personalitatea artistică 

7.Estetica receptării
152 Receptarea operei de artă
157 Comunicarea artistică
163 Aprecierea operei de artă
170 Cultura și educația estetică

 

„Arhitectura formelor ceramice” (TRUICĂ 199?)

 Ion Truică, Profil. Arhitectura formelor ceramice, „Tomis”, Constanța, 199?, 12

„... materia opune rezistență și nu se supune decât unui spirit capabil de o viziune coerentă și puternică” (Herbert Read)

Ne putem mândri cu o ceramică milenară: Cucuteni, Boian, Hamangia, Vădastra, Cârna sunt locuri unde vasele de ceramică și figurinele de lut au rodit în forme de o uimitoare frumusețe. Avem în sânge simțul formei perfecte, a ornamentului expresiv, integrat organic în suprafața ceramică. Simțim culoarea armonios, cu acuitate, cu alăturări cromatice contrastante, echilibrate pe volumul ornamentat. Vasele clădite din lut au formă blândă, alcătuită din rotunjimi ce definesc cu eleganță profilul fiecărei lucrări.

Dobrogea este un spațiu sacru pentru arta noastră, locul unde s-au întâlnit  arta greacă cu cea romană, arta slavă cu cea orientală, totul pe un substanțial fond autohton. Peisajul dobrogean este uneori marcat de tumuli, movile funerare care au adăpostit trupul vitejilor de odinioară. Pornind de la moliciunea formei tumulilor, ceramistul Gheorghe Fărcășiu a construit o lume a lui, populată cu forme calde, moi, parcă rotunjite de neobosita mișcare a nisipului. Ceramica imaginată de acest artist are contur decis și o siluetă verticală, zveltă. Uneori artistul secționează formele și le descoperă arhitectura interioară, alcătuită din mici cărămizi ceramice, asemenea unor ziduri desfășurate circular care ne amintesc de străvechii tumuli. Admirabile prin simțul compozițiile volumetrice, formele imaginate de G. F. se impun eleganța profilului, mereu altul de la o lucrare la alta. Se simte în ceramica artistului o sobră înțelegere a lutului, o tratare bazată pe alternanță de structuri plastice, formele principale, cărămizile, le simțim mai calde față de mortarul de un gri rece discret și realizează împreună un ansamblu expresiv, echilibrat, rezultat din alternarea proporțiilor și dimensiunilor.

G. F. este elevul lui Costel Badea, artist excepțional, creatorul școlii moderne de ceramică din România. În lucrările sale simțim lecția maestrului însușită în profunzime: respectul formei, expresivitatea cromatică a materialelor care alcătuiesc vasul ceramic, judicioasa  dimensionare a formelor în raport cu proporția omului, care le ajută să se integreze firesc în ambianța arhitecturală.

Admir la acest creator originalitatea și sobrietatea formelor ceramice, care îl plasează în zona elevată a artei contemporane. Mai trebuie amintit un lucru de cele mai multe ori uitat: colegialitatea. Artistul este un foarte bun coleg, un excelent coordonator al Filialei Constanța a Uniunii Artiștilor Plastici. Puțini știu cât timp și câtă energie consumă un organizator pentru bunul mers al unei asociații profesionale. Sunt bucuros că mai există astăzi, în aceste vremuri tulburi de sărăcie și de mizerie, asemenea artiști generoși care pot să fie alături de colegi, atât în momentele grele, cât și în clipele artistice de sărbătoare. Parcurgând elegantul catalog al Filialei UAP Constanța, tipărit cu ajutorul generos al sponsorilor locali, mi-am dat seama de forța artistică a acestui minunat colectiv, coordonat cu inteligență și dăruire de G. F.

„Horia Flămându: Există o vocație planetară a experimentului” („TOMIS” 1992)

 ?, Horia Flămându: Există o vocație planetară a experimentului, „Tomis”, Constanța, februarie 1992, p. 12

- Credeți că există „teme” intratabile în mod special în sculptură? 

+ Îndeobște, atât pentru artă, cât și pentru literatură, se înțelege prin formă totalitatea fenomenelor, aspectelor vieții materiale, adică situațiile, motivele, locurile, obiceiurile reflectate într-o operă și care converg spre un sens unic, iar acest sens unic fiind omul (loc de convergență a tuturor temelor). Pe mine, cel puțin în etapa actuală, mă preocup îndeosebi modul de reprezentare plastică a figurii umane. Încerc acest lucru, într-un mod mai nuanțat, prin compoziții în basorelief și prin desen.

De asemenea, omul înțeles ca erou, ca element exponențial al unui timp și unei comunități, m-a determinat să-mi pun la rându-mi complicatele probleme pe care le presupune statuara monumentală.

Direcționate îndeosebi către zona omenescului, preocupările mele actuale marchează poate și o reacție la o sculptură pe care am practicat-o anterior. Sunt convins că abordată cu seriozitate și inteligență figura umană are pentru sculptor cele mai mari șanse de a împrumuta materialului elementele gândirii și credințelor sale.

- Vă pasionează experimentul? Primiți în această etapă a existenței dvd. sugestii noi?

+ Pentru orice om căruia i s-ar pune această întrebare, răspunsul nu ar putea să cuprindă o negație. Într-un secol ca acesta, când pretutindeni și în toate domeniile se acumulează câștiguri imense, care pe deasupra sunt instantaneu vehiculate de mass-media pe întreg pământul - acum putem afirma că există o vocație planetară și fecundă a experimentului - nimeni nu-l poate ignora.

În zona artei, și în ce mă privește, sunt fascinat de multe experimente.

Aici, însă, simt nevoia unei precizări terminologice.  Se dă parcă o nuanță peiorativă noțiunii de experiment - și pe nedrept!

Cred că tot ce se experimentează cu seriozitate în domeniul artistic - exact ca și toate celelalte domenii ale creativității umane - oferă șansa evoluției, a progresului.

Toate performanțele consemnate de istoria artei, de istoria artei românești, de la legendarul Meșter Manole, ne duc la asemenea concluzii.

- Ceea ce este relevant în opera dvs. este unitatea superioară a elementelor - cele de expresie plastică și cele de expresie spirituală. Ce vă preocupă în descifrarea și exprimarea plastică a fiecărui portret (ce anume vă stimulează pentru translarea lui în forme plastice)?

+ Sincer vorbind este un sentiment obscur, greu definibil în cuvinte; ceva care s-ar apropia destul de părelnic de expresia „mă simt atras”. Este o anume stare care-mi stârnește interesul pentru un anume chip. Sunt uneori date de ordin plastic care mă atrag - dar cel mai adesea  mă determină ceea ce anterior numeam „ca o stare deosebită a omenescului”.

Portretul nici nu este decât o lectură în felul tău a unui om... dar spunând aceste lucruri rămân cu gustul amar al neputinței de a explica cu vorbe lucruri ținând de limbajul vizualității.

În tot ce ma făcut am încercat să aduc întreaga mea forță de gândire și concentrare în slujba artei; am urmărit să fiu înțeles și pe măsura forțelor mele să dau de gândit în felul în care artistul trebuie s-o facă pentru a fi mai bun, mai frumos, mai curat.

- Este bine cunoscut rolul desenului - ca proiect al operei finite, stadiu de laborator. Ce înseamnă în mod particular pentru dvs. exercițiul desenului?

+ Dintotdeauna pentru pictor, sculptor și arhitect; pentru gravor, ceramist, sticlar sau florar; mai nou pentru scenograf sau designer - într-un cuvânt pentru caligraful oriental sau european, pentru întreaga suflare a celor ce profesează în vreun sector al artelor vizuale - desenul este temelia oricărei întreprinderi.

Și eu îl folosesc ca atare.

În plus, depun sârguința de care mă simt în stare pentru a da desenului autonomia și mândria lui primordială.

Desenul este o artă în sine, suficientă sie-și și capabilă să poată emoționa cu unelte egale celorlalte genuri 

Eu încerc tot timpul să rememorez și să demonstrez acest lucru.

- În desele dvs. contacte cu arta occidentală, ce impresie v-a lăsat aceasta în comparație cu arta noastră plastică, în sensul unor dominante spirituale și de expresie materială?

+ Trebuie să spun că la contactul cu câteva mari muzee britanice mi-am dat seama că acolo există opere și capodopere de pretutindeni și de oricând și într-o asemenea cantitate încât cu ele s-ar putea ctitori instituții similare în foarte multe țări ale lumii, în chiar țările de origine ale acestor lucrări. Acesta ar fi poate un act de justiție culturală care are putea contribui la nivelarea unei prăpastii artificiale dintre civilizațiile de pe planetă.

Contactul cu arta contemporană și comparația cu sculptura românească ar face-o în felul următor.

În studiile de arhitectură care se publică azi în lume s-a încetățenit un termen care se autodefinește: stilul internațional. Aceasta înseamnă că datele stilistice esențiale sunt aceleași pretutindeni, că nu poți defini structura unei proveniențe naționale.

Cam acest lucru cred eu că se petrece cu arta din Occident în general. Ea definește clar o coordonată temporală, simțim că este de azi, din deceniul trecut sau de dinainte de război, dar reușește într-o măsură tot mai palidă să se definească spațială ca apartenență unei spiritualități anume.

În acest sens, arta românească și sculptura în special cred că este favorizată de dubla ei capacitate de a se dovedi deopotrivă „de acum și de aici”.

Trebuie totodată să amintesc marea bucurie pe care am resimțit-o împreună cu profesorul Dan Grigorescu când, timp de câteva ore, am fost oaspeții unui mare artist contemporan ca Henry Moore, care cunoștea România și îl admira pe Brâncuși. Ne-a vorbit mult și frumos despre Brâncuși și opera sa și importanța creației ale artistice pentru cultura lumii.

Scrierea carolingiană (CSEH 1973)

Gusztav Cseh, Scrisul, Dacia, Cluj-Napoca, 1973

(20) (...) La uncială se manifestă o tendință de rotunjire a formelor, ieșirea colțurilor  care îngreunau scrisul și dispariția serifelor.
În urma accentuării tendinței de a scrie într-un ritm mai rapid, dar în același timp și mai lizibil, se formează semiunciala. Rotunjirile se generalizează, formele literelor devin mai asemănătoare și, ca un element nou, apar prelungirile superioare și inferioare ale minusculelor. Semiunciala este un moment important în drumul spre formarea minusculelor, tocmai din cauza apariției prelungirilor și a modificării unor litere care devin asemănătoare cu minusculele (a, b, f, m, n.)
Semiunciala a exercitat o influență mare asupra formării minusculelor carolingiene. Această scriere cu minuscule devine generală în atelierele lui Carol cel Mare (768-814)*, care a adunat la curtea lui cărturarii timpului și a înființat multe ateliere de copiat cărți, lăsînd posterității uriașe comori culturale.
Rolul principal în formarea minusculelor l-au jucat, pe de o parte, necesitatea crescîndă și răspîndirea tot mai largă a scrisului, ceea ce dicta o rapiditate mai mare în executarea scrierii, iar pe de altă parte, instrumentul: pana de scris care a determinat forma grafică a literelor. Instrumentul de scris a fost totdeauna un element revoluționar în dezvoltarea scrisului. Folosirea penei de gîscă și înclinația acesteia față de planul materialului pe care s-a scris erau factori importanți în constituirea formelor.
Din scrierea carolingiană se formează scrierea gotică. Mai tîrziu, Renașterea italiană, reînnoind scrierea carolingiană, dă naștere scrierii umaniste, modelul anticvei noastre de tipar.
Cu apariția scrierii carolingiene se termină evoluția formelor de bază ale alfabetului latin. Dezvoltarea ulterioară se desfășoară în cadrul acestor forme de bază: capitalele romane și minusculele carolingiene. După cum am văzut, toate scrierile de pînă acum au fost mono-alfabetice (cele romane cu majuscule, iar cea carolingiană cu minuscule). Cursivul vechi și mai nou roman, unciala și semiunciala au fost forme de trecere de la majuscule la minuscule. Combinarea majusculelor cu minusculele (scrierea mixtă)  a realizat-o Renașterea.

*Carol cel Mare/Charlemagne = Rege al francilor din 768 și Imperator Augustus la Roma din 800.

Referințe

http://193.231.13.10:8991/F?func=find-b&request=000013115&find_code=SYS&local_base=BCU10&CON_LNG=ENG

https://florinf.wordpress.com/2009/11/01/gusztav-cseh-scrisul/