„Blocada - un roman baroc” (MOMESCU 1992)

 Mona Momescu, Blocada - un roman baroc, „Tomis”, Constanța, 1992, ianuarie

Romanul lui Pavel Chihaia, „Blocada”, apare într-o perioadă în care literatura română trăia un al doilea moment al avangardismului și în care modelele de scriitură interbelică fuseseră acceptate și reclamau depășirea. Această curioasă întoarcere spre avangardism în poezie este marcată în proză de o aparentă reluare a realismului, ca și cum, după experiența scriiturii proustiene sau aceleia, anacronică aparent a prozei „mitologice”, literatura română regăsește pasiunea reducției clasice. „Blocada” este un roman mai puțin obișnuit, prin aceea că posedă o biografie destul de neîndurătoare: suspendat la scurt timp după apariție, va reapărea la foarte mulți ani cu riscul de a fi privit acum ca literatură a diasporei românești. Mai însemnată decât această biografiei supusă istoriei și accidentelor sale, romanul posedă o biografie interioară, pe care se întemeiază însuși modelul de scriitură propus de P. Chihaia. În postfața apărută la „Dacia”, I. Negoițescu remarcă meșteșugul compoziției în roman; având ca modele gravuri și pânze ale picturii flamande, romancierul alcătuiește portrete și ipostaze diferite ale aceluiași personaj, pe care le plasează într-o epocă mereu în mișcare. Într-o scrisoare către criticul I. Negoițescu, și aceasta publicată la sfârșitul romanului, P. Chihaia dezvăluie modelele plastice pe baza cărora și-a născocit personajele; cel mai important și mai recognoscibil este Rembrandt, nu atât prin tematica plasticii sale, cât mai ales prin alternanța clar-obscur.

Acestea sunt câteva motive pentru a considera romanul ca aparținând barocului. Un baroc cu semantică generoasă, ce transcede momentul istoric în care și-ar fi găsit locul în cultură și care doar aparent adoptă forma clasică; acest baroc poate fi alăturat mai curând acelui „clasicus asiduus”, care nu oferă modele de scriitură, ci mai curând de ființare și care scapă canoanelor, cărora numai epigonismul clasic li se supune. Acest baroc, mai profund decât „barocus maniera”, ce este specific perioadei de dislocare a canonului clasic, vehiculează, cu subtilitate, toate toposurile baroce și, mai ales, instituie metafora ca sens suprem al limbajului.

I. Negoițescu remarca, fulgurant, în postfață, „scriitura amplu barocă” din roman, fără a o analiza pe larg. Totodată, vorbește despre „superbul anacronism” cu care începe romanul, anume portretul persanului Hvaja al Wasiti, o inserție a culturii orientale străvechi pe tărâmul Dobrogei, și el aflat sub semnul unui Levant alterat și topit treptat de urmele unei culturi în care se întâlnesc morfologii multiple. Hvaja al Wasiti, adoptat de tomitani prin adaptarea numelui - Vasi - este ultimul descendent al unui timp primordial, marcat permanent de lupta între Ormuzd și Ahriman.

„Blocada”, dincolo de a fi un roman al formei mereu deformate, în mișcare, este un roman al interioarelor, și acesta un topos baroc. Interiorul prăvăliei lui Vasi, care scapă canoanelor timpului, este secondat de interioarelor tenebroase ale restaurantului Marcu, clădire înghițită treptat de trupul pământului tomitan și expresie a kitsch-ului absolut: în „stabilimentul” lui Hemcea, proaspăt îmbogățit, sunt silite să stea alături de piese de mobilier nobiliar, suveniruri marinărești de un gust îndoielnic, un plan de o valoarea mai mult simbolic. Această imagine caleidoscopică a interiorului de la „Comandorul” este o sugestie barocă: unitatea apare mereu ca fragmentare, deci totalitatea este efemeră. Un alt tip de interior, perfect corespondent prăvăliei persanului este Castelul dominat de fosta curteană de Braia și de soțul  său decrepit, Simeon, un duh al locurilor. Castelul se află în afara orașului Tomis, în Lazul, sustrăgându-se astfel sistemul de determinări căruia orașul îi cade pradă cu toată ființa sa. Interioarele castelului sunt, de la începutul romanului, în ruină; lupta cu spațiul deschis a fost câștigată printr-un compromis între perfecțiunea formei fixe și spațiile nelocuite, neatestate prin limbaj,  universul zerologic; rezultatul este o permanență a boltelor gata să se prăbușească, a luminii umbrite tot timpul; Braia, castelana neverosimilă, care era iluzia că poate controla în oraș din afara lui - așa cum Vasi trăiește cu aceeași iluzie în interiorul orașului, va asista tăcută, la inițierea tuturor personajelor în misterul castelului său. Imaginea castelului și, mai ales, modul în care aproape toate personajele sunt legate de acestea sunt sugestii de proză fantastică; ieșit din timp, castelul se încăpățânează să ocupe un spațiu pe care, vrând-nevrând, toate personajele îl calcă, intrând astfel în jocul inițierii. La castel va poposi dezrădăcinatul Hemcea cu fiică-sa Cristina, pe care o va lăsa Braiei; Cristina se va iniția în tainele curtezanelor în castel, vegheată de ochiul atent al Braiei, femeia care, din plăcerea spectacolului, arătării, aparenței baroce va lansa între existența de preoteasă a Venerei și aceea de femeie pioasă, mereu înveșmântată în negru și care o va iniția pe Cristina și în tainele mitologiei biblice.

În această lume, a unui tragism de esență, bine mascat în spatele spectacolului pe care personajele și-l oferă unul celuilalt tot timpul; dualitatea tragismului provine din schimbarea unghiului de percepție; tragedia „mare” a istoriei (războiul și blocada care imobilizează Tomisul timp de câțiva ani) înghite conflictele personale - adjudecarea puterii „din umbră” asupra orașului de către Vasi  pe de o parte și tandemul Braia - Marcu, conflictul dintre Hemcea și Șandru, amantul aventurier al Cristinei și conflictul Hemcea - Cristina. În perspectiva blocadei, conflictele personale își modifică dimensiunile; ele devin fie meschine în raport cu istoria, fie împrumută ceva din fatalitatea istoriei. Faptul că romanul propune  și construiește un model al ființării baroce este întărit și de permanenta mișcare pe care orașul și-o asumă, chiar sub presiunea blocadei; orașul își asumă riscul metamorfozei: aflăm că primăria locală, parcă intuind metamorfoza dorește să schimbe înfățișarea urbei, demolând clădirile vechi și așezând în locul acestora semne ale arhitecturii noi. Nimic din vechiul oraș nu va scăpa neatins de furia transformării, o iluzie a mișcării pe timpul blocadei, cu excepția castelului ruinat al Braiei. Castelana însăși se va muta în oraș, preferând magiei locului rolul de pensionară a unui bordel de mâna a treia. Ca într-o scriitură veritabil barocă, forma supraviețuiește existenței pure, care nu a trecut încă pragul metamorfozelor; personajele se transformă prea puțin în esența lor; ele au însă diferite ipostaze împrumutate din grafica și pictura flamandă.

Micșorarea rolului personajului ca fi însoțită de o inserție, din ce în ce mai acută, a teoriilor, a dizertațiilor care au ca subiect diverse tipuri de abordare a moralei. Astfel alături de maniheismul lui Vasi, reprezentativ pentru tensiunea barocului, pentru concurența dintre iluminare și întunecare, vom întâlni moralitatea austeră și imobilă a familiei de adventiști și apoi resemnarea contemplativă a tătarului Ciagatai, care își așează existența sub umbra voinței lui Allah. Această preluare a rolului personajelor de către discursurile lor, constituie unul din simbolurile care apar la sfârșitul barocului, alături de clovn, spectacol, circ. În orașul Tomis, încercat de plictiseală și anacronism, poposește circul lui Bacruban, imobilizat ulterior de blocadă. Circul intră în viața orașului și constituie o replică, aceea a totalității efemere, față de destrămarea vechiului oraș. Moartea circului lui Bacruban prin aducerea lui la realitate, va fi un simbol al orașului, care, lipsit de strălucirea mimei, va fi înghițit de noul timp.

Deși romanul este, prin structură, baroc, prozatorul oferă, în scrisoarea adresată lui I. Negoițescu, o „scară” a romanului, o biografie vie a acestuia, care, conjugată cu biografia personală, reclamă o interpretare aproape lansonistă. Preferăm să interpretăm acest gest ca pe un gest baroc final, de asumare a unei forme care scapă canonului și adevărului ultim. Romanul lui Pavel Chihaia nu ilustrează ceea ce stilistica desemnează drept baroc al avangardismului. El este scris într-o perioadă în care istoria reală și, implicit, proiecția ei critică, istoria literară, începeau să se citească prin metamorfozele fără sfârșit ale omului baroc. În această proiectare a formelor în ontologic se află singularitatea romanului „Blocada”, care există în scriitura autohtonă nu prin apartenența la o generație, un spațiu sau la faptul că afost obligat să iasă din istoria literară pentru o perioadă îndelungată.

„Vasile Nicolau” (ANTONESCU 1992)

 Costin Antonescu, Vasile Nicolau, „Tomis”, Constanța, 1992 , p. 11, 15.

Există și artiști care își disimulează existența personală, lăsând ca opera să se identifice cu biografia intimă, să vorbească mai mult sau mai puțin spectaculos în numele acesteia. După cum există și artiști a căror operă este emanația tumultuoasă a unei existențe publice. Creația, ca semn de punctuație intercalat în fraza existenței sau existența supusă frazelor creației; între aceste două fronturi inima și cugetul lui Vasile Nicolau execută balansul originalității.

În cei peste 30 de ani de existență în spațiul sugestiei plastice, artistul nu s-a încumetat decât în cinci rânduri să-și așeze numele pe afișul unor expoziții personale. V. N. invocă și concretizează în pasta lutului sau în aceea a culorii un discurs interior captivant iluminat uneori de religios, iar alteori de un grotesc cu rădăcini în viziuni livrești, de o monumentalitate concedată adesea dimensiunilor, dar, cel mai frecvent, imagisticii răscolitoare la care privitorul participă cu propriile sale gânduri.

Așa cum sugeram, substanța acestui patos creativ se rafinează în instalațiile pitorești ale unei biografii personale din care nu lipsesc evadările adolescenței, călătoriile lungi și istovitoare în cotloanele aparent infertile ale unei vieți minate (sau mănate?) de o nesățioasă curiozitate artistică. 

Nu pot trece, totuși, peste evocarea ultimei familii de olari constănțeni, strunită cu vigoare și tandrețe de văduva Ana Aretia Grapă. În cuptorul acestor olari și-a „ars” și V. N. întâile viziuni.

De la maeștrii săi în studii libere de artă (Gheorghe Firică și Petre Nechita) sau în studii de spirit (Costel Badea și Gheorghe Fărcașiu), V. N. a luat elementele structurale ale predilecției sale: ceramica. Lucrările sale induc, însă, un puternic aer de personal, rezonant cu un fel incitant de a privi lumea oprită în ipostazele sale de mirare. O mirare a formei, dar și o mirare a conținutului pe care numai ochiul hărăzit al artistului o poate surprinde în tumultoasa curgere a existenței.

Iată, de pildă, „Statornicia rațiunii”. Un sobor de homunculi adunat într-un „teatru de cinema” pentru a privi un film nesfârșit, proiectat pe cer. Din când în când câte o imagine albastră picură peste ei devenindu-le obadă (sau obidă?), fiecare dintre aceste personaje transformându-se într-o conservă de gânduri. Este aceasta o posibilă metaforă plastică a rațiunii fără rațiune, căci statornicia la care se gândește artistul nu este în nici un caz una calitativă.

Atât „Fluturele nopții”, cât și „Fructul pământului”, primul prezentându-se sub forma unei ființe agresive, gnom aflat la granița dintre regnuri, ascunzând în priviri un fel damnat de a scruta lumea, în în fond - un proiectil care smulge în zbor rădăcinile esențiale ale planetei, iar cel de-al doilea fiind o creatură acvatică care dezvăluie cu o stinghereală ușor erotizată omul zăvorât în celula propriilor sale obsesii, subliniază suficient modalitatea prin care V. N. îmbină capacitățile de semnificație ale unui sub-text de proveniență poetic-filosofică. Fiecare lucrarea a sa era o poveste inclusă. Cum, de asemenea, fiecare lucrare a sa stimulează nașterea unor imagini poetice confirmând existența inefabilă a gândului dincolo de formă.

„Sub zodia blagiană” (CUCU 1992)

 Ștefan Cucu, Sub zodia blagiană, „Tomis”, Constanța, 1992

„Poeme flori”, „poeme umilință”, „poeme lumină”, „poeme exil”, „poeme trudă”! Deosebit de sugestivă este această calificare a poemelor din dedicația către cititori cu parfum de „Predoslovie” la un text bisericesc a volumului lui Ion Faiter, Sequoia giganteia, și, într-adevăr, intri în universul său poetic ca într-o mânăstire sau într-un muzeu, trebuind să te descoperi și să-ți lași la ușă încălțările pe care s-a depus noroiul vieții cotidiene. Înăuntru descoperi un spațiu hieratic, obiecte încremenite într-un tărâm al claustrării și, în același timp, al reculegerii.

Lucian Blaga este divinitatea tutelară a volumului, după cum explică autorul în lapidarul, fără titlu, preambul: „Poeme exil în casa de la grădină din Bistrița”, unde L. B. s-a retras către liniștea dorului (1939-1940), crescute-n „albumul de  familie” umbrit de Sequoia Giganteia întru eternitate”. Cartea respiră, mai ales în ultimul dintre cele trei cicluri, un aer livresc, poetul cedând uneori locul dascălului de literatură română. Unele sintagme din amintitul preambul sunt tipic blagiene, spre exemplu: „poeme lumină” („Poemele luminii”), „către liniștea dorului” („La curțile dorului”).

Poezia lui I. F. are ceva și din filonul tradițional pillatian, elogiind civilizația rurală, amenințată cu dispariția, recompunând un peisaj bucolic, care pare ușor desuet: „Sfioase oi își scutură talanga / În pajiștea dintre pârâu și munte / Rup iarba fragedă cu silnicie / Păscut e neamul lor de colivie / Specie rară de cornute / Mormântul ți s-a închis în catastife multe” (Izgonirea din paradis). În Dor de casă și Căderea serii poetul își cheamă din apele memoriei „casa povârnită-n deal”, având nostalgia celui „irreparabile tempus” al copilăriei, al tărâmului inocenței și purității. (...)

Sub zodia unui „irreparabile tempus” se înscrie și Elegie cu Nichita, una dintre cele mai realizate piese lirice ale volumului, în care zeul blond, prințul poeziei românești contemporane, este surprins în ipostaza lirică și demiurgică, dar și în cea profund umană: „Nichita cel cuminte în priviri / cel neîmblânzit în rostogolirea /palelor de păr / precum paiul de grâu dat în pârgă / Nichita cel greoi în rostire și sprinten în gânduri /și plecat în căutarea lui Ptolemeu / să-ți facă cinste cu o vodcă / pentru lauda adusă / iar eu mi-am sporit colecția cu a douăsprezecea elegie / scrisă pe carte / lipsită de autograful tău / pentru că am așteptat mai întâi / să-ți vindeci piciorul / fără să știu că el era un sol al morții...”.

O altă emoționantă piesă lirică este „Octogenarul”, al cărei univers se compune din elemente cotidiene, aparent prozaice („cozile flămânde pentru ouă”, cozile la „pește”), dar se înscrie, în final, „sub specie aeterenitas”: „Și tot alergi / spre umbra ta / căruntă / pană de cuc umblătoare / în zodia frântă / și prea vorbitoare”. 

I. F. cultivă mai multe structuri motrice și prosodice, dar are tendința de a folosi versul specific poeziei populare, uneori cu caracter satiric („Frunză verde trandafir / se întorc porcii de la jir...”) (Porc de câne) sau parodic (Tatăl nostru). Uneori întâlnim incantații folclorice: „Florile dalbe flori de măr” (Colind pentru băiat).

Volumul lasă impresia de eterogenitate, de „melange”, atât prin schemele metrice și prosodice variate, dar și prin îmbinarea tradiționalismului cu modernismul, prin cultivarea unor specii total diferite (elegie, fabulă, chiar și pamflet politic în versuri - acesta din urmă fiind ilustrat de Îndoliatul trandafir de mai). Întâlnim, pe alocuri, și unele „loci communes”, unele imagini uzate, desuete, ca: „vag suspin”, „ierni geroase”, „dulce legănare”, „bătrânețe sumbră”, „pacea veșnică” etc.

Dincolo de aceste scăderi, cartea atestă vocația lirică a lui I. F., o voce distinctă în peisajul literar dobrogean și nu numai, adăugând o nouă dimensiune aceleia mai vechi de neobosit publicist.

Un cuvânt de laudă se cuvine cunoscutului grafician și autor de „haiku” - uri, Ion Codrescu, cel care ilustrează în chip inspirat volumul.

„Băjenaru George” (MANEA 1992)

 Ion Manea, Români în știința și cultura occidentală, Davis, 1992

Băjenaru George, poet, prozator, publicist și traducător, s-a născut la 4 noiembrie 1938, în comuna Tunari de lângă București.

Și-a făcut studiile pedagogice, filologice și ziaristice, mai întâi ca elev al Școlii pedagogice mixte nr. 3 din București (1952-1956), apoi ca student al facultăților de filologie de la Institutul Pedagogic de 3 ani (1961-1964) și de la Universitatea București (1966-1970). A obținut diploma de licență în filologie, cu specialitatea limba și literatura română, în 1971, după care a absolvit un curs postuniversitar de ziaristică în 1973.

În România a profesat ca învățător, ziarist și profesor de liceu. Înainte de plecarea din țară a fost profesor la Liceul de Metrologie din București.

Este descoperit și publicat ca poet în 1969 de scriitoarea Ana Blandiana. În 1975 obține un premiu de poezie în cadrul concursului „Dimitrie Bolintineanu”. În același an va debuta în revista „Luceafărul” a Uniunii Scriitorilor, unde va colabora sporadic până în 1978. A publicat în mai multe reviste din țară și a colaborat cu poezii la Radio și Televiziune.

În 1980, părăsește România și ia calea exilului, trăind doi ani în Germania.

În 1982, emigrează în Statele Unite.

În 1983, la Boston, va fi angajat în redacția unuia dintre cele mai prestigioase ziare din lume, „The Christian Science Monitor”, unde lucrează în calitate de cercetător. Tot la Boston, încheie un contract de traducător cu casa de editură „Mary Maker Eddy”, pentru care traduce articole și documente cu caracter religios.

În prezent desfășoară o muncă de cercetare și documentare la Comitetul pentru Publicații de la Christian Science Center.

Este membru al ARA, al Uniunii Scriitorilor Americani și al Societății Internaționale a Poeților.

Începând din 1988, colaborează cu poezii, povestiri, interviuri, recenzii și comentarii literare la unele publicații românești din exil, cum ar fi „Cuvântul Românesc”, „Românul Liber”, „Lumea Liberă” etc. Revolta împotriva procesului comunist de distrugere a satului românesc va izbucni în poeme cu valoare antologică precum „Imn de revoltă pentru țăranii români” și „În apărarea țăranului român”, publicate în „Cuvântul Românesc” și retipărite în România după revoluție.

Mai multe poezii scrise în Wuppertal, Germania, au fost publicate în „The Christian Science Monitor”, în traducerea fiicei sale, Cătălina Băjenaru, și s-au bucurat de apreciere din partea cititorilor. La 9 mai 1991, The World Service of The Christian Science Monitor Radio transmite o emisiune de poezie cu poetul G. B. și cu fiica sa în calitate de traducătoare.

O parte din poeziile sale au fost traduse cu contribuția lui Leonard Nathan, traducător de poezie lirică și critic literar american. Cu titlul „A Romanian Poet”, „ARA Journal” din 16-17/1992 publică un grupaj din poeziile lui G. B. Exprimând o stare de solitudine și de uluire în fața fenomenelor vieții, sensibilă și reflexivă, uneori convertind tristețea în bucurie, când robustă și incisivă, când grațioasă și plină de culoare, dar întotdeauna însoțită de imagini din care nu lipsesc elementele naturii, poezia lui G. B. a fost numită pe drept cuvânt „o definire a omului român”. (...)

Liviu Ciulei (MANEA 1992)

 Ion Manea, Români în știința și cultura occidentală, 1992

Ciulei Liviu, regizor de teatru și film, actor și arhitect, s-a născut la 7 iulie 1923 la București. A absolvit cursurile Conservatorului bucureștean de muzică și artă dramatică în 1946 și Facultatea de Arhitectură în 1949. Debutează ca actor la Teatrul Mic din București în 1945, apoi lucrează ca actor, pictor, scenograf și regizor la Teatrul Odeon. Prin spectacolele pe care le-a pus în scenă la Teatrul Municipal din București, L. C. s-a situat în fruntea procesului de „reteatralizarea a teatrului” de înnoire a artei teatrale românești. Activitatea sa regizorală și scenografică a exercitat o influență puternică asupra întregii generații tinere a teatrului românesc din epocă. Devenind în 1963 director al Teatrului Bulandra, C. transformă acest teatru într-o instituție artistică de avangardă. În același timp, realizează creații cinematografice de succes, obținând în 1960 Marele Premiu al Festivalului Internațional de la Karlovy Vary pentru filmul „Valurile Dunării”, iar pentru filmul „Pădurea spânzuraților” premiul de regie la Cannes - 1965 și Pelicanul de Aur la Mamaia - 1965. Ca actor creează roluri memorabile pe scenă și pe ecran. E invitat să pună în scenă spectacole în teatre din Germania și America, aducând cu sine experiența școlii regizorale românești, al cărei principal mentor era el. 60 de ridicări de cortină într-un torent de aplauze au marcat finalul premierei cu „Moartea lui Danton” de Buchner la Schiller Theater din Berlin. Atât în țară, cât și în străinătate, C. cultivă un teatru modern, întemeiat pe întreaga bogăție, și complexitate a mijloacelor audiovizuale, în care adevărul uman se împletește cu fantezia și transfigurarea artistică. Spectacolul „Elisabeta I”, de Paul Foster, montat la Teatrul Bulandra în 1974 și la Teatrul Municipal din Essen în 1975, acuza în chip convingător erorile politice provocate de setea de putere și de fanatismul pus în slujba vrajbei dintre națiuni. Înregistrarea montării din Essen a fost transmisă de televiziunea germană într-un ciclu de spectacole devenite clasice și recomandate în scopul îmbogățirii culturii teatrale a publicului. Între 1972-1978, L. C. a fost vicepreședinte al OISTT (Organizația internațională a scenografilor) și președinte a secțiunii române a organizației. Lucrările sale au fost prezentate în expoziții internaționale de scenografie. A construit studioul de teatru experimental din Pitești și a transformat sala Studio a Teatrului Bulandra într-o sală cu scena flexibilă. Studioul de arhitectură „Pentru un teatru modern”, realizat în colaborare cu Stan și Paul Bortnovski, a apărut în publicații de specialitate din România, Germania și SUA. În 1972, ca urmare a interzicerii spectacolului „Revizorul” de Gogol pus în scenă de Lucian Pintilie, L. C. a fost scos din direcția Teatrului Bulandra. C. continuă să lucreze în țară, dar activitatea sa capătă extindere în străinătate. Prima sa montare în America, „Leonce și Lena” de Buchner la Arena Stage din Washington (1974), a fost un adevărat triumf. Cronicarul teatral al ziarului New York Times, Clive Barnes, sublinia că L. C. „este unul din regizorii cu cea mai mare imaginație din lume”, iar criticul Davis Richards, comentând la Washington Star News acest spectacol „menit să te uluiască înainte de a te subjuga complet”, aprecia că de la „Visul unei nopți de vară” a lui Peter Brook „noi nu am avut o asemenea explozie de inventivitate teatrală, de energie frenetică și de bucurie scânteietoare, din cea mai pură”. Au urmat noi succese la Palais Chaillot din Paris, Vancouver (Canada), Sydney (Australia), Washington și New York. Între 1980-1986, L. C. a fost directorul artistic al Teatrului Guthrie din Minneapolis, pe care l-a ridicat la rangul de unul din cele mai bune teatre din America și unde a realizat un șir de montări antologice. În 1982, a fost distins cu premiul american „Tony” pentru activitatea desfășurată la Guthrie Theatre și cu premiul John Houseman pentru contribuția sa la dezvoltarea teatrală și perfecționarea tinerilor actori. Din 1979 până în 1982 a fost membru în Directoratul Teatrului Vivian Beaumont, Lincoln Center for Performing Arts, New York. Între 1986-1989 a fost Visiting Profesor la Departamentul teatral al Universității Columbia, iar din 1989 este profesor de măiestrie actoricească la New York University. În același timp, e invitat ca regizor și scenograf la marile teatre ale lumii. În 1989, spectacolul său „Șase personaje în căutarea unui autor” de L. Pirandello, realizat la Washington, a fost încununat cu premiul Helen Heyes pentru cea mai bună regie și cea bună scenografie a anului, eveniment consemnat de ziarul Washington Post sub titlul „Triumful lui Ciulei”. Un mare răsunet au avut montările sale de operă în diferite teatre din America, la Welsh National Opera din Cardiff, la Netherland Opera din Amsterdam, la Festivalul din Spoleto, la Teatro Communale din Florența. În 1991, L. C. a realizat la Teatrul Bulandra două spectacole: „Visul unei nopți de vară” de W. Shakespeare (Premiul UNITER pentru cea mai bună producție teatrală) și „Deșteptarea primăverii” de Fr. Wedekind. În 1992, a fost ales membru corespondent al Academiei Române.

„Palade George Emil” (MANEA 1992)

 Ion Manea, Români în știința și cultura occidentală, Davis, 1992, p. 292

PALADE George Emil, savant recunoscut în domeniul biologiei celulare, profesor universitar, laureat al Premiului Nobel pentru Fiziologie și Medicină, s-a născut la Iași, în noiembrie 1912. Tatăl său, Emil Palade, era profesor de filosofie, iar mama lui era, de asemenea, profesoară.

Mediul familial l-a încurajat pe viitorul savant în formația sa intelectuală. În 1930 a intrat la Facultatea de Medicină a Universității București. Lucrarea sa de doctorat s-a referit la anatomia microscopică, la histologie.

După terminarea studiilor, a fost cercetător, iar apoi, în timpul războiului, în corpul medical al armatei române.

În 1946, a plecat în Statele Unite, cercetător la New York University. Acolo l-a întâlnit pe Albert Claude, omul de știință care i-a devenit mentor. Doctorul A. Claude, de origine belgiană, lucra temporar la Rockefeller University. În toamna anului 1946, acesta l-a invitat pe Palade să lucreze împreună cu el. Claude lucra în Departamentul de Patologie sub direcția doctorului James Murphy, colaborând cu G. Hogerboom și W. Schneider. K. Porter, care urma să devină împreună cu Palade șeful laboratorului, lucra la cercetări în domeniul microscopiei electronice a țesuturilor animale. 

Palade a realizat importanța excepțională a informațiilor științifice obținute cu studiul biochimic. Cum nu era biochimist, a inițiat o colaborare cu P. Siekevitz, care a venit să lucreze cu el în 1955. Împreună cu au combinat metodele inițiale de fracționare a celulei cu microscopie electronică, producând componenți celulari care erau omogeni morfologic. Analiza biochimică a fracțiunile mitocondriale izolate realizate de Siekevitz a stabilit definitiv rolul acestor organisme subcelulare ca un component major producător de energie al celulei.

Poate cel mai important element al cercetării lui Palade a fost explicația mecanismului celular de secreție de proteină. În 1960, laboratorul lui Porter și Palade devenise un fel de Meccă a microscopiei electronice în biologie. Porter și Palade au început să editeze în 1950 revista științifică „Journal of Biochemical and Biophysical Cytology”. Revista a devenit mai târziu „The Journal of Cell Biology” și este cea mai importanță publicație științifică în domeniul biologiei celulare.

În 1961, Palade a fost ales membru al National Academy of Science.

Până în 1960, nici un profesor nu a părăsit R. U. pentru alt post universitar, dar Porter a rupt tradiția acceptând o numire la Harvard. Palade a părăsit și el R. U. în 1973, mutându-se la Yale, iar în 1990 la San Diego.

În 1974 a primit Premiului Nobel pentru Fiziologie și Medicină, pe care l-a împărțit cu mentorul său A. Claude și cu C. Dave.

A fost ales membru de onoare al Academiei Române. (...)

La 12 martie 1986, președintele SUA R. Reagan i-a decernat Medalia Națională pentru merite deosebite în domeniul științei.

„Ion I. C. Brătianu” (SCURTU 1992)

 Ioan Scurtu, Ion I. C. Brătianu. Activitatea politică, Museion, București, 1992, 143

3 Cuvânt înainte

5 Activitatea politică până în decembrie 1908

19 Președinte al PNL. Inițiator al reformei agrare și al celei electorale

30 Ion I. C. Brătianu și războiul pentru întregirea neamului

49 Lupta pentru confirmarea internațională a Marii Uniri din 1918

61 Activitatea pentru consolidarea statului național român

85 Sfârșitul activității politice

99 Personalitatea lui Ion I. C. Brătianu

103 Anexe

Coperta 4: „Dominând cu autoritate viața politică a României timp de două decenii, I. I. C. B. a fost una dintre cele mai complexe și controversate personalități ale istoriei naționale. Toți sau aproape toți cei care au comentat acest subiect sunt de acord că avea o vocație nativă de conducător.
Adorat de colaboratori, atacat vehement de adversari, I. I. C. B. era convins că are de jucat un rol în istoria României, urmărindu-și cu perseverență și încredere destinul politic.
A condus guvernul României timp de 12 ani, contribuind direct la făurirea Marii Uniri din 1918, la legiferarea și înfăptuirea reformei agrare și a celei electorale, la consolidarea statului național român.”

„Diplomația secretă” (DUCULESCU 1992)

 Victor Duculescu, Diplomația secretă, Casa Europeană, București, 1992, 344 p, ISBN 973-9018-05-X

Cuprins

Partea I
5 Introducere. Diplomația „oficială” și diplomația „secretă”. Similitudini și diferențieri

Partea II Diplomația secretă și politica de dominație. Forme „tradiționale”, clasice, ale diplomației secrete
24 Acordurile secrete; împărțirea lumii în zone și sfere de influență
38 Intervențiile și imixtiunile
47 Terorismul
60 Spionajul
75 Războiul; proliferarea conflictelor

Partea III Aspecte „moderne” ale diplomației secrete
94 Atragerea în zone controlate de marile puteri
106 Stimularea cercurilor iredentiste, revanșarde, naționaliste
117 Comerțul cu arme. Șantajul militar
124 Creșterea rolului organelor de informații și contrainformații
136 Acțiuni de dezinformare
151 Societăți secrete

Partea IV Cum au folosit marile puteri diplomația secretă
163 Originile diplomației secrete. Marile imperii, expansiunea spre alte continente și diplomația
190 Diplomația secretă în timpul primului război mondial și al perioadei interbelice

Partea V Diplomația secretă în timpul celui de-al doilea război mondial și al perioadei postbelice
223 Al doilea război mondial și diplomația secretă
266 Elemente contemporane ale diplomației secrete

290 Partea VI Diplomația românească și promovarea intereselor naționale

313 Partea VII Diplomația secretă „Epocii de aur”
316 a) Condiții specifice ale desfășurării activității diplomatice (deschise, dar și secrete) după al doilea război mondial
322 b) Forme și metode ale diplomației secrete practicate de Nicolae Ceaușescu
337 c) Revoluția din Decembrie 1989 și perspectivele luptei împotriva diplomației secrete

„Cine, ce și cum traduce?” (RĂU 1992)

 Aurel Rău, Cine, ce și cum traduce?, „Tomis”, Constanța, XXVII, 262, ian. 1992, p. 6

Din punctul meu de vedere, într-un anumit sens, nu există o deosebire fundamentală între traducerea artistică a unui text literar și crearea lui în prima formă. Cînd mă hazardez să spun asta, am în vedere nivelul  estetic la care se situează amîndouă ipostazele sau îndeletnicirile - deopotrivă pretinzînd transpirație și inspirație.

Afirmația poate privi atît traducerea de poezie cît și cea de proză, dar eu aș vrea să mă restrîng la traducere de poezie, să ilustrez gîndul meu prin ea.

Ce se întîmplă, de fapt, cînd traduci versuri, luîndu-ți în serios acest angajament sau joacă, evident? Ai în față o poezie într-o limbă străină, care te fascinează. O citești, o trăiești. Florile ei îți cad în suflet sau pe pălărie, cum zice Arghezi, dar ele există indiferent de tine. Din clipa cînd îți propui să-i dai un veșmînt într-o altă limbă, lucrurile se schimbă radical. Poezia din textul cu pricina e brusc numai Poezia din orice lucru, din atîtea împrejurări ale vieții, în care doar o simți, o intuiești, o auzi, o vezi, fără să fie dusă, ridicată la expresie.

Prin simpla intenție de a-i înlesni o atare trecere te-ai investit cu acest nimb magic, iar poezia din poezia cu pricina e în stadiul de dinainte de a se fi ivit. După regulile, hai să zicem din basm, cînd un împărat dă veste în popor că își va mărita fata după cel ce va face un pod de aur. O clipă fata de împărat își pierde rangul, ea poate deveni soția oricui, dar și dincolo prețul e imens: dacă nu vei reuși, vei plăti cu viața.

Pentru trecerea reușită, într-o altă limbă, a poemului e necesar să cobori pînă în substraturi din cele mai adînci ale nucleului sau nucleelor părților sau întregului, reparcurgînd drumul deslușitorului inițial. Dacă ai ajuns cu bine acolo, trebuie să faci față cu bine tuturor încercărilor inițiatice, tuturor piedicilor magice care îți sînt scoase înainte de inerții ale locului, cu nu puține din emoțiile, temerile și bucuriile  eroului titular, sau - cu vorbele istoricienilor religiilor - ale eroului mitic. Intermediarii buni îți sînt consonanțele mai mult sau mai puțin depline ale limbii în care vrei să reactivezi spiritele organice care duc la cuvîntul esențial și metaforă, la o găsire între ele, de sine, ale rimelor, la semiton și fluxul respirației, iar pe aceste teren, dacă ești, ești pe un palier cu  Celălalt, ca Al. Philippide cu Baudelaire în  Moartea amanților, ca Emil Gulian cu Edgar Poe în Corbul și Clopote, ca Ioan Pillat cu Saint-John Perse în Anabase, ca Margareta Sterian și Lucian Blaga cu mulți dintre autorii antologiilor lor de poezie nord-americană și universală, ca Maria Bănuș cu unele poezii din Cartea imaginilor de Rilke. Poeticul din căderea în potențialitate redevine organism viu, scoică în care vuiește marea, sculptură în verb sau cîntec.

Ca și în cazul creației originale e mereu vorba de intuiție, forță de interiorizare, capacitate de concentrare, spontaneitate, proprietatea termenilor, transfigurare, plurisemii, sugestiv, un suflu al cadențelor, un anumit raport de transparență și abscons, sunet și tăcere și desigur de un ceas cu noroc. dacă toate acestea și multe altele au fost în lucru, nu în proporție neînsemnată respectare a timbrului specific, datele personalității, care în același timp e un rezumat al istoriei literare în care miracolul de la care pleci s-a manifestat și-a fost prielnică „vînătoarea de noapte”, după spusele lui Federico Garcia Lorca. Iar dacă n-au fost să fie, verdictul nemilos e numai constatare între altele, frecventă, ca acest răspuns la o întrebare  despre cum e privită literatura română în Spania: „Eminescu a fost tradus de un mare poet, bine plătit (Rafael Alberti), dar traducerea e submediocră” (Al. Ciorănescu, „România literară”, 21 noi. ac.c). Acesta e un exemplu despre un poet important care a luat însă problema traducerii ca pe o simplă transpunere după un text dat, fără o pregătire prealabilă de anvergură. Dacă nu cumva dificultățile transpunerii marelui nostru romantic, în oricare din limbile romanice, nu situează cumva lucrurile într-un context mai general, diferit.

Cred că în felul acesta am aproximat un răspuns inclusiv la întrebarea a doua - Cine poate traduce? În ce privește întrebarea despre nume de traducători pe care îl apreciez foarte mult..., doar să mai adaug. Lesnea și Stancu, fiecare cu al său Esenin, Eugen Jebeleanu cu poeme maghiare, A. E. Baconsky cu panorama celor 100 de poeți contemporani, M. R. Paraschivescu într-o parte a Cîntecelor țigănești, Coșbuc și Eta Boeriu în relația lor cu Dante, Al. Busuioceanu cu Walt Whitman, N. V. Herescu în relație cu Horațiu și alți latini. În continuare, Petre Stoica, Mircea Ivănescu, Ioanichie Olteanu, Romulus Vulpescu, Petre Solomon, Ștefan Augustin Doinaș, Radu Cârneci, Șerban Foarță, Marin Sorescu, Marian Papahagi ș.a. Sînt tentat să rămîn mai mult literați, la autori din care mulți în limba care traduc sînt ei înșiși poeți, în primul rînd poeți.

Ar putea exista și mijloace bune, firești, nu o „instanță” care „să poată stăvili” totuși  „avalanșa” de pseudotălmăciri. Academia Română, universități, Uniunea Scriitorilor, instituții de artă și spectacole, iată foruri care și-ar putea face un merit din a-și reproșa că nu inițiază colocvii, dezbateri, manifestări adecvate de natură să ridice un văl de pe cărți de traduceri minunate. O metaforă indirectă, care n-ar pune mîna în gît nimănui. Alta ar putea-o constitui premiile. În cadrul unor studii comparative și-ar găsi firesc locul și sublinieri a ceea ce nu e de excepție sau ceea ce e făcut cu profesionalitate, dar fără creativitate, sau despre ceea ce rămîne numai la o păgubitoare  linie de plutire sau despre erori, deformări, trădări ale spiritului și uneori ale literei din original. Interesant ar fi să existe mai frecvente opinii și despre criteriile după care sînt selectați autorii în antologii. Antologii făcute în România pentru străinătate  sau în străinătate pentru a reprezenta România. Adesea pe criterii de servicii de reciprocitate nemărturisite, adesea defavorizînd o imagine fidelă a stărilor de fapt din cîmpul valorilor, comercializînd veleitarism. Amorfizînd, sărăcind, umbrind, la nimic folosind. Extrapolînd peste fruntarii grafomania, în cea mai sfidare a crizei din producția mondială de hîrtie; și finalmente, păcălindu-i pînă și pe... ecologi, care ne vorbesc atît de spre bietele păduri.

PS. Și ceva despre mine. Ca interpret. Sprijini pe umăr un umăr de vioară, culci pe ele întreg obrazul stîng, tai cu dreapta, strîngînd arcuș, niște linii piezișe în aer și asculți pe corzi cum se naște  sau se opune să se constituie deplin, sufletul mozartian, porumbescian, papinian, beethovenian, ceaikovskian, al unor Antonio Machado sau Gabrilea Mistral, Konstantin Kavafis  și Gheorghios Seferis, Ronsard și Victor Hugo și Rimbaud și Apollinaire, al unor tineri irlandezi, bătrîni elvețieni sau belgieni, al unor contemporani de pe cine știe care paralelă și al niponului Basho. În cazul căruia poți mai sigur? În nici unul și în toate, dacă te apropii cu sufletul alb sau cu inima curată, ca iconarul pe sticlă, țăran, de temele icoanelor lui, după ce în prealabil și-a preparat singur culorile, s-a rugat în singurătate și a postit. Poate nu ți-ai propus să numeri silabă de silabă, încurajat de autorul  Cuvintelor potrivite cînd îi are în față pe Crîlov și La Fontaine. Poate ai numărat pe degete, ca în reprezentarea-i de la Vatican o statuie antică a zeiței Clito, poate ai putut implanta în același loc cezura sau ea s-a mutat cu o măsură-două, după reguli care-ți scapă, ale vorbirii din Miorița sau din Luceafărul și poate, în fond, n-ai trădat. Și respectiv, jocul de cuvinte italian, faimosul dicton, nu e operant. Între poezie originală și traducere de poezie, în această accepție, poate că nu există un hotar. Ca pentru Anton Pann, ca pentru clasicii francezi față cu anticii sau ca pentru Lucian Blaga, poetul din versurile „Traduc dintotdeauna, traduc / În limba românească / un cîntec pe care inima mea  / mi-l spune...”.

Haiku-ul, în principiu, nu poate fi tradus fidel într-o altă limbă decât japoneza. Dar el poate fi transpus pentru un dialog al culturilor pe dedesubt și pe deasupra de continente. Poate îl traduci mai fidel cînd îi născocești tu subiecte, dacă ar fi să credem că în țara soarelui răsare capacitatea de inovație poetică s-ar fi mutat, după unele opinii, în versurile de tip occidental. Dar o expresie care să nu-l trădeze își poate aștepta clipa mereu. În această privință, eu opinez, poate din superstiție, că numai în condiția în care se rămîne la 5-7-5 silabe. Desigur, cînd respectarea acestei matematici e obligatorie...