<
(...)
Să luăm, de exemplu, cazul unui bărbat de 40 de ani, căsătorit, cu copii, ajuns la o situație socială bună, care se bucură de întreaga stimă a celor din jur. Deodată, își părăsește familia, situația, sfidează conveniențele sociale și se apucă cu frenezie de pictură. Flămînd, hărțuit. de datorii, părăsit de prieteni, uită de toate în izbucnirea năvalnică a acestei necesități imperioase, căreia i-a sacrificat totul. Devine robul dorinței de a pe pînză idealul lui de viață, de a imortaliza viziunea lui despre lume, în linii pure, simple și naive, ca și sufletul lui de copil. O poveste?... Desigur, dar o poveste adevărată, povestea marelui meșter al penelului, care, timp de 4 decenii, nu a știut că va rămîne în amintirea posterității: povestea pictorului Paul Gaugain!
(..)
>
Sursa
Adriana Deculescu, Viața și dragostea, ed. Medicală, București, 1969, pp. 85-86.
Notã
* Paul Gaugain (1848 Paris - 1903 Polinezia franceză) = Pictor impresionst. (wikipedia.ro)
Se afișează postările cu eticheta pictor. Afișați toate postările
Se afișează postările cu eticheta pictor. Afișați toate postările
duminică, 22 octombrie 2017
duminică, 13 august 2017
Descoperirea fotografiei (CODĂUȘ 1977)
<
(...)
Se spue ecă însuși filozoful grec Aristotel (384-322 î.e.n.) cunoștea principiul camerei obscure, invenție care stă la baza fotografiei și cinematografiei. Fără să dea o explicație științifică, el făcea acum 2400 de ani o mare „descoperire” reușind „să prindă”, în camera unde se odihnea cu perdelele trase, imaginea răsturnată a unui om care se plimba afară, pe stradă. Intrigat de cele văzute, Aristotel descoperă că perdeaua de stofă avea o mică gaură, prin care se proiectau pe perete razele de lumină ale soarelui.
Fenomenul optic al formării imaginii într-o cameră obscură a fost folosit mult timp mai tîrziu, ca instrument de urmărire a fazelor eclipselor solare pînă cînd celebrul pictor și savant italian Leonardo da Vinci (1452-1519) îi dă o explicație științifică. El a observat că razele de lumină, care se propagă în linie dreaptă, își schimbă direcția atunci cînd trec prin orificiul din peretele camerei obscure (...).
Dacă se face cu vîrful unui ac de orificiu de cîteva fracțiuni de milimetru (0,5 - 0,6 mm) într-unul din pereții unei cutii de carton, prin deschiderea rotundă numită stenop (în grecește = ochi mic) se proiectează pe peretele opus, care trebuie să fie un geam mat sau o hîrtie de calc, o imagine răsturnată a cărei claritate și distanță depind de diametrul orificiului.
La 1550, fizicianul și profesorul de matematică italian Girolamo Cardano a reluat experiențele începute de Leonardo da Vinci și aplicînd structurile și caracteristicile ochiului omenesc, perfecționează camera obscură, folosind în locul stenopului o lentilă convexă. Așa s-au obținut imagini mai precise, mai clare și mai luminoase.
Cîțiva ani mai târziu, în anul 1558, fizicianul napolitan Giambatista Della Porta a construit un nou model de cameră obscură cu oglindă de pe care se reflecta imaginea pe un geam mat. Noul model de cameră, precursor al aparatelor foto-reflex de azi, era folosit de pictorii din acea vreme la realizarea de peisaje sau portrete pe o hîrtie făcută translucidă prin înmuierea ei într-o grăsime.
Iată cum lumina era folosită ca pictor pe atunci. Adevărat fotografie (cuvînt grecesc format din „foto” = lumină și „grafein” = a scrie, așadar a scrie cu lumină) încă se lăsa așteptată.
Pentru efectuarea unei fotografii sînt necesare trei elemente și anume: subiectul de fotografiat, aparatul fotografic și materialul foto-sensibil pe care să se poată fixa imaginea. Mai lipsea ultimul factor - o substanță chimică degradabilă sub influența luminii. Așa se face că profesorul de anatomie I. H. Schultze, după asidue cercetări, în 1727 ajunge la concluzia că azotatul de argint se înnegrește sub acțiunea luminii. Mai tîrziu se descoperă că și clorura de argint se transformă în argint metalic sub acțiunea luminii, înnegrindu-se în mod diferențiat la spectrul solar dat de o prismă.
Vestea noilor descoperiri se răspîndește repede și mulți folosesc acțiunea chimică a luminii asupra sărurilor de argint pentru a desena siluete pe hîrtie îmbibată cu nitrat de argint. Apăreau primele imagini permanente fizica își dădea întâlnire cu chimia.
De la 1782, timp de aproape o sută de ani o serie întreagă de chimiști caută și imaginează diferite metode pentru a prinde și a fixa imaginea unui obiect pe un suport de hîrtie sau celuloid. Rezultatele nu au fost mulțumitoare pînă la 7 ianuarie 1839, data oficială a nașterii fotografiei, cînd la Academia de Științe din Paris se face o comunicare asupra descoperirii developării imaginii înregistrate (latente) formate prin lumină asupra iodurii de argint. Autorul noii metode, Nicephore Niepce folosea o placă de cupru argintată, bine lustruită și frecată cu o cîrpă înmuiată într-o soluție de iod. Aceast se expunea într-o cameră obscură, timp de 15-30 de minute și apoi se așeza deasupra un vas cu mercur încălzit. Vaporii de mercur degajați developau placa, albind părțile de iodură de argint pe care lumina le atinsese. Se „fixa” apoi placa cu o soluție de sare de bucătărie. Procedeul se numea „daguerotipie”. Deși imaginea apărea inversată și se observa greu, dimensiunea maximă a ei fiind de 16/21 cm și nici nu putea fi copiată pe hîrtie, totuși atunci au fost puse bazele fotografiei.
Perfecționările ulterioare au constat în înlocuirea „daguerotipiei” pe metal cu cea pe hîrtie cu colodiu umed și bromură de argint, efectuîndu-se un „negativ” de pe care se puteau copia mai multe „pozitive” (Fox Talbot 1839). Se înlocuiește, la fixarea imaginii, sarea de bucătărie cu tiosulfatul de sodiu.
Prin inventarea în anul 1880, de către fotograful rus Voldîrev și de către George Eastman, în America, a unui suport elastic de celuloid și mai înainte (1847) a plăcilor transparente de sticlă , pe care se întinde emulsia fotografică, știința și tehnica favorizează apariția a ceea ce numim azi „rolfilm” și fotografia face un impresionant salt.
Toate descoperirile făcute după această dată au legătură una cu alta , refrindu-se fie la perfecționarea opticii și mecanicii fotografice, fie la miniaturizarea aparaturii fie la chimia fotografică.
(...)
Cinematografie înseamnă înscrierea mișcării (în grecește, kinema = mișcare și grafein = a scrie). Cu alte cuvinte este înregistrarea cu ajutorul luminii pe un suport material a unei succesiuni de imagini ale unui obiect aflat în mișcare și apoi reconstituirea sau sinteza mișcării prin proiecția acestor imagini.
(...)
>
SURSA
ing. D. Codăuș, Laboratorul foto-film, ed. Ion Creangă. București, 1977, pp. 7-10.
(...)
Se spue ecă însuși filozoful grec Aristotel (384-322 î.e.n.) cunoștea principiul camerei obscure, invenție care stă la baza fotografiei și cinematografiei. Fără să dea o explicație științifică, el făcea acum 2400 de ani o mare „descoperire” reușind „să prindă”, în camera unde se odihnea cu perdelele trase, imaginea răsturnată a unui om care se plimba afară, pe stradă. Intrigat de cele văzute, Aristotel descoperă că perdeaua de stofă avea o mică gaură, prin care se proiectau pe perete razele de lumină ale soarelui.
Fenomenul optic al formării imaginii într-o cameră obscură a fost folosit mult timp mai tîrziu, ca instrument de urmărire a fazelor eclipselor solare pînă cînd celebrul pictor și savant italian Leonardo da Vinci (1452-1519) îi dă o explicație științifică. El a observat că razele de lumină, care se propagă în linie dreaptă, își schimbă direcția atunci cînd trec prin orificiul din peretele camerei obscure (...).
Dacă se face cu vîrful unui ac de orificiu de cîteva fracțiuni de milimetru (0,5 - 0,6 mm) într-unul din pereții unei cutii de carton, prin deschiderea rotundă numită stenop (în grecește = ochi mic) se proiectează pe peretele opus, care trebuie să fie un geam mat sau o hîrtie de calc, o imagine răsturnată a cărei claritate și distanță depind de diametrul orificiului.
La 1550, fizicianul și profesorul de matematică italian Girolamo Cardano a reluat experiențele începute de Leonardo da Vinci și aplicînd structurile și caracteristicile ochiului omenesc, perfecționează camera obscură, folosind în locul stenopului o lentilă convexă. Așa s-au obținut imagini mai precise, mai clare și mai luminoase.
Cîțiva ani mai târziu, în anul 1558, fizicianul napolitan Giambatista Della Porta a construit un nou model de cameră obscură cu oglindă de pe care se reflecta imaginea pe un geam mat. Noul model de cameră, precursor al aparatelor foto-reflex de azi, era folosit de pictorii din acea vreme la realizarea de peisaje sau portrete pe o hîrtie făcută translucidă prin înmuierea ei într-o grăsime.
Iată cum lumina era folosită ca pictor pe atunci. Adevărat fotografie (cuvînt grecesc format din „foto” = lumină și „grafein” = a scrie, așadar a scrie cu lumină) încă se lăsa așteptată.
Pentru efectuarea unei fotografii sînt necesare trei elemente și anume: subiectul de fotografiat, aparatul fotografic și materialul foto-sensibil pe care să se poată fixa imaginea. Mai lipsea ultimul factor - o substanță chimică degradabilă sub influența luminii. Așa se face că profesorul de anatomie I. H. Schultze, după asidue cercetări, în 1727 ajunge la concluzia că azotatul de argint se înnegrește sub acțiunea luminii. Mai tîrziu se descoperă că și clorura de argint se transformă în argint metalic sub acțiunea luminii, înnegrindu-se în mod diferențiat la spectrul solar dat de o prismă.
Vestea noilor descoperiri se răspîndește repede și mulți folosesc acțiunea chimică a luminii asupra sărurilor de argint pentru a desena siluete pe hîrtie îmbibată cu nitrat de argint. Apăreau primele imagini permanente fizica își dădea întâlnire cu chimia.
De la 1782, timp de aproape o sută de ani o serie întreagă de chimiști caută și imaginează diferite metode pentru a prinde și a fixa imaginea unui obiect pe un suport de hîrtie sau celuloid. Rezultatele nu au fost mulțumitoare pînă la 7 ianuarie 1839, data oficială a nașterii fotografiei, cînd la Academia de Științe din Paris se face o comunicare asupra descoperirii developării imaginii înregistrate (latente) formate prin lumină asupra iodurii de argint. Autorul noii metode, Nicephore Niepce folosea o placă de cupru argintată, bine lustruită și frecată cu o cîrpă înmuiată într-o soluție de iod. Aceast se expunea într-o cameră obscură, timp de 15-30 de minute și apoi se așeza deasupra un vas cu mercur încălzit. Vaporii de mercur degajați developau placa, albind părțile de iodură de argint pe care lumina le atinsese. Se „fixa” apoi placa cu o soluție de sare de bucătărie. Procedeul se numea „daguerotipie”. Deși imaginea apărea inversată și se observa greu, dimensiunea maximă a ei fiind de 16/21 cm și nici nu putea fi copiată pe hîrtie, totuși atunci au fost puse bazele fotografiei.
Perfecționările ulterioare au constat în înlocuirea „daguerotipiei” pe metal cu cea pe hîrtie cu colodiu umed și bromură de argint, efectuîndu-se un „negativ” de pe care se puteau copia mai multe „pozitive” (Fox Talbot 1839). Se înlocuiește, la fixarea imaginii, sarea de bucătărie cu tiosulfatul de sodiu.
Prin inventarea în anul 1880, de către fotograful rus Voldîrev și de către George Eastman, în America, a unui suport elastic de celuloid și mai înainte (1847) a plăcilor transparente de sticlă , pe care se întinde emulsia fotografică, știința și tehnica favorizează apariția a ceea ce numim azi „rolfilm” și fotografia face un impresionant salt.
Toate descoperirile făcute după această dată au legătură una cu alta , refrindu-se fie la perfecționarea opticii și mecanicii fotografice, fie la miniaturizarea aparaturii fie la chimia fotografică.
(...)
Cinematografie înseamnă înscrierea mișcării (în grecește, kinema = mișcare și grafein = a scrie). Cu alte cuvinte este înregistrarea cu ajutorul luminii pe un suport material a unei succesiuni de imagini ale unui obiect aflat în mișcare și apoi reconstituirea sau sinteza mișcării prin proiecția acestor imagini.
(...)
>
SURSA
ing. D. Codăuș, Laboratorul foto-film, ed. Ion Creangă. București, 1977, pp. 7-10.
duminică, 13 decembrie 2015
Parisul anului 1932 versus Parisul anului 1888 (GALSWORTHY 1933)
<
(...)
Pe drumul de întoarcere în Anglia, poposiră două nopți la Paris, într-un hotel mic, așezat deasupra unui restaurant lîngă gara Saint-Lazare. Aveau foc de lemne în camere și paturi confortabile.
- Numai francezii știu cum trebuie să fie un pat, comentă Adrian.
Bucătăria era menită să-i satisfacă pe turiști sau pe cei ce călătoresc prin locuri unde se poate aprecia o mîncare bună. Chelnerii, care purtau șorțuri, arătau, după cum se exprimase Adrian, ”ca niște călugări ce îndeplinesc un pic de muncă”, turnînd vinul, sau amestecînd cu reverență salata. El și Dinny erau singurii străini atît din hotel, cît și din restaurant și erau aproape singurii străini din Paris.
- Minunat oraș, Dinny. Cu excepția faptului că sînt mașini în loc de flacres (1) și a turnului Eiffel, nu văd nici o schimbare substanțială din `88, cînd bunicul tău era ambasador la Copenhaga și m-a adus pentru prima dată aici. În aer plutește același iz de cafea și același fum al focurilor de lemne; oamenii au aceleași spinări late, și aceiași nasturi roșii la mantale; afară sînt aceleași măsuțe, în fața acelorași cafenele; aceleași ”affiches”; aceleași nostime tejghele de stradă, la care se vînd cărți, aceeași miraculoasă violență în conducerea vehiculelor, același pătrunzător cenușiu franțuzesc, răspîndesc pînă și pe cer; și aceeași expresie morocănoasă, care nu se sinchisește nici cît negru sub unghie de tot ceea ce nu înseamnă Paris. Parisul dă tonul modei, și totuși este cel mai conservator oraș din lume. Se spune că cercurile literare avangardiste de aici consideră că lumea a fost creată cel mai devreme în 1914*, aruncă la gunoi tot ce s-a scris înainte de război, disprețuiesc tot ce dăinuie, sînt alcătuite în cea mai mare parte din evrei, polonezi și irlandezi și totuși au ales drept lăcaș acest oraș imuabil. La fel și cu pictorii și muzicienii, sau toți ceilalți extremiști. Aici se adună și pălăvrăgesc și se istovesc în experimente. Iar bunul și bătrînul Paris rîde și-i dă înainte, la fel de preocupat de realitate, de arome și de trecut cum a fost de cînd lumea. Parisul produce anarhie la fel cum berea produce spumă.
Dinny îi strînse brațul.
- A fost un efort încununat de roade, unchiule. Trebuie să-ți mărturisesc că mă simt mult mai vie aici decît m-am simțit de secloe încoace.
- Ah! Parisul îți răsfață simțurile. (...)
(1) Trăsuri (fr.).
(...)
>
SURSA
John Galsworthy, Iubirile lui Dinny Cherrell**, trad. A. Ralian, vol. II (Dincolo de rîu), ed. Miron, 1992, pp. 263-264.
NOTE M. T.
* În 1914 a început Primul Război Mondial, care s-a încheiat în 1918.
** ed. Miron - Clasici vechi și noi - Iubirile lui Dinny Cherrell 2 vol (http://www.miron.ro/anticariat/clasici-vechi-si-noi/iubirile-lui-dinny-cherrell-2-vol)
(...)
Pe drumul de întoarcere în Anglia, poposiră două nopți la Paris, într-un hotel mic, așezat deasupra unui restaurant lîngă gara Saint-Lazare. Aveau foc de lemne în camere și paturi confortabile.
- Numai francezii știu cum trebuie să fie un pat, comentă Adrian.
Bucătăria era menită să-i satisfacă pe turiști sau pe cei ce călătoresc prin locuri unde se poate aprecia o mîncare bună. Chelnerii, care purtau șorțuri, arătau, după cum se exprimase Adrian, ”ca niște călugări ce îndeplinesc un pic de muncă”, turnînd vinul, sau amestecînd cu reverență salata. El și Dinny erau singurii străini atît din hotel, cît și din restaurant și erau aproape singurii străini din Paris.
- Minunat oraș, Dinny. Cu excepția faptului că sînt mașini în loc de flacres (1) și a turnului Eiffel, nu văd nici o schimbare substanțială din `88, cînd bunicul tău era ambasador la Copenhaga și m-a adus pentru prima dată aici. În aer plutește același iz de cafea și același fum al focurilor de lemne; oamenii au aceleași spinări late, și aceiași nasturi roșii la mantale; afară sînt aceleași măsuțe, în fața acelorași cafenele; aceleași ”affiches”; aceleași nostime tejghele de stradă, la care se vînd cărți, aceeași miraculoasă violență în conducerea vehiculelor, același pătrunzător cenușiu franțuzesc, răspîndesc pînă și pe cer; și aceeași expresie morocănoasă, care nu se sinchisește nici cît negru sub unghie de tot ceea ce nu înseamnă Paris. Parisul dă tonul modei, și totuși este cel mai conservator oraș din lume. Se spune că cercurile literare avangardiste de aici consideră că lumea a fost creată cel mai devreme în 1914*, aruncă la gunoi tot ce s-a scris înainte de război, disprețuiesc tot ce dăinuie, sînt alcătuite în cea mai mare parte din evrei, polonezi și irlandezi și totuși au ales drept lăcaș acest oraș imuabil. La fel și cu pictorii și muzicienii, sau toți ceilalți extremiști. Aici se adună și pălăvrăgesc și se istovesc în experimente. Iar bunul și bătrînul Paris rîde și-i dă înainte, la fel de preocupat de realitate, de arome și de trecut cum a fost de cînd lumea. Parisul produce anarhie la fel cum berea produce spumă.
Dinny îi strînse brațul.
- A fost un efort încununat de roade, unchiule. Trebuie să-ți mărturisesc că mă simt mult mai vie aici decît m-am simțit de secloe încoace.
- Ah! Parisul îți răsfață simțurile. (...)
(1) Trăsuri (fr.).
(...)
>
SURSA
John Galsworthy, Iubirile lui Dinny Cherrell**, trad. A. Ralian, vol. II (Dincolo de rîu), ed. Miron, 1992, pp. 263-264.
NOTE M. T.
* În 1914 a început Primul Război Mondial, care s-a încheiat în 1918.
** ed. Miron - Clasici vechi și noi - Iubirile lui Dinny Cherrell 2 vol (http://www.miron.ro/anticariat/clasici-vechi-si-noi/iubirile-lui-dinny-cherrell-2-vol)
miercuri, 9 decembrie 2015
Ruptura violentă de tradiție în pictura franceză de la începutul secolului XX (GALSWORTHY 1933)
<
(...) A fost așadar firesc să accepte invitația unchiului Adrian de a-l însoți la Expoziția de pictură franceză, din 1932. În ziua de 22 ianuarie, după un dejun frugal luat în Piccadilly, intrară pe ușa turnantă a expoziției și se opriră în fața Primitivilor (1). o sumedenie de vizitatori se luau la întrecere în încercarea de a evita aglomerarea, așa încît înaintarea era foarte înceată, și trecu o oră pînă să ajungă la tablourile lui Watteau (2).
- Gilles (3), constată Adrian, lăsîndu-și greutatea pe un picior, Dinny, am impresia că-i lucrul cel mai bun din tot ce am văzut pînă acum. E ciudat, cînd un pictor de gen din școala decorativă pune mîna pe un subiect sau pe un tip care-l pasionează, realizează o operă răscolitoare. Uită-te la fața pierrot-ului, ce expresie îngîndurată, fatală, interiorizată! Încarnarea cabotinului public care are o viață a lui, intimă.
Dinny rămase tăcută.
- Ei, tinerico?
- Mă întreb dacă arta este într-atît de conștientă. Nu crezi că pictorul a vrut doar să redea costumul ăsta alb și că tot restul îi aparține modelului? Expresia chipului e într-adevăr minunată, dar poate că asta era expresia lui. Unii oameni o au.
Adrian îi aruncă o privire cu coada ochiului. (...) Arta nu te poate satisface. Cînd îți redă spiritul, cînd îți concentrează esența, îți apare ireală; și cînd îți oferă suprafața vulgară, curentă, contradictorie, pare lipsită de valoare. Atitudini, expresii fugare, efecte de lumină, toate cu scopul de a reda ”real”, și totuși fără să reveleze nimic. Spuse brusc:
- Cărțile mari și portretele mari sînt atît de rare, pentru că artiștii nu pun în lumină esențialul, sau dacă o fac, depășesc măsura.
- Nu văd cum se aplică la acest tablou, unchiule. Ăsta nu e un portret, e un moment dramatic într-un costum alb.
- Poate că da. (...)
- O, ia te uită! ”Doamna de Pompadur” (4) a lui Boucher (5)!
După două minute petrecute în fața expansiuni acestuia, Adrian continuă:
- Mă rog, pentru un om care preferă nudul, se pricepea destul de bine să picteze ceea ce acoperă trupul femeiesc, nu?
- Madame de Maintenon (6) și Madame de Pompadour... Întotdeauna le încurc.
- Maintenon a fost o femeie cu pretenții de savantlîc și l-a slujit pe Ludovic al XIV lea.
- Ah, da! Unchiule, hai să mergem direct la Manet (7)!
- (...) Nu-i așa că-s bune Manet-urile astea?
Parcurseră încet sala și ajunseră la ultimul tablou.
- Cînd te gîndești că în 1910 Gaugain (8) mi se păruse a fi o culme excentricității, șopti Adrian; o dovadă de cum evoluează părerile. M-am dus la expoziția aceea a postimpresioniștilor (9) de la British Museum (10), unde cercetasem pictura chineză. Cezanne (11), Matisse (12), Gaugain, Van Gogh (13), ultimul strigăt pe atunci, și învechit azi. Fără îndoială, Gaugain este un colorist. Dar mie dați-mi pictura chineză, Dinny, mi-e teamă că eu sunt structurat ”de școala veche”.
- Îmi pot da seama că tablourile astea sînt foarte bune, cea mai mare parte din ele; dar n-aș putea trăi cu ele în casă.
- Francezii au metodele lor; nici o altă țară nu-ți poate demonstra tranzițiile artei. De la primitivi la Clouet (14), de la Clouet la Poussin (15) și la Claude (16), de la aceștia la Watteau și școala sa, apoi la Boucher și Greuze (17) mai departe de Ingres (18) și Delacroix (19), pînă la Școala de la Barbizon (20), apoi la impresioniști (21) și postimpresioniști; și mereu s-a ivit cîte un Chardin (22), un Lepicie (23), un Fragonard (24), Manet, Degas (25), Monet (26), Cezanne care s-o ia pe de lături sau s-o ia înainte.
- Dar a existat vreodată o rupere de tradiție mai violentă decît cea din zilele noastre?
- Niciodată înainte n-a existat o rupere atît de violentă în concepția oamenilor asupra vieții, și nici o confuzie atît de totală în mintea artiștilor asupra finalității lor.
- Și care e finalitatea lor, unchiule?
- Fie să creeze plăcerea estetică, fie să reveleze adevărul, sau poate amîndouă.
- Eu nu mă pot închipui plăcîndu-mi ce le place lor, cît despre adevăr, ce este adevărul?
Adrian ridică în sus degetele mari.
- Dinny, sînt mort de oboseală. Hai să plecăm!
(...)
>
SURSA
John Galsworthy, Iubirile lui Dinny Cherrell (27), trad. A. Ralian, vol. II (Dincolo de rîu), ed. Miron, 1992, pp. 212-214.
NOTE M. T.
(1) Pictorii primitivi francezi sunt pictorii secolului XIV. (http://www.library.istoria-artei.ro/library/cgi-bin/ViewTitluLite.cgi?l=ro&TID=9149)
(2) Jean Antoine Watteau (1684-1721) = Pictor francez ale cărui teme au fost curtea regală și teatrul. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/10183/7/)
(3) Pierrot este tablou pictat de Watteau în 1718-1719, cunoscut inițial sub titlul Gilles. (http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/pierrot-formerly-known-gilles)
(4) Marchiza de Pompadour (1721-1764) a fost amanta lui Ludovic XV și protectoarea lui Boucher. Tabloul a fost pictat în 1756. (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/his/CoreArt/art/anc_bou_pomp.html)
(5) Francois Boucher (1701-1770) = Pictor francez, reprezentant al stilului Roccoco. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/11706/7/)
(6) Marchiza de Maintenon (1635-1719) a fost soția nerecunoscută oficial a lui Ludovic XIV. (http://www.iep.utm.edu/mainteno/)
(7) Edouard Manet (1832-1883) a fost un pictor francez, precursor al curentului impresionist. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/10783/7/)
(8) Paul Gaugain (1848-1903) a fost un pictor francez postimpresionist. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/9443/7/)
(...) A fost așadar firesc să accepte invitația unchiului Adrian de a-l însoți la Expoziția de pictură franceză, din 1932. În ziua de 22 ianuarie, după un dejun frugal luat în Piccadilly, intrară pe ușa turnantă a expoziției și se opriră în fața Primitivilor (1). o sumedenie de vizitatori se luau la întrecere în încercarea de a evita aglomerarea, așa încît înaintarea era foarte înceată, și trecu o oră pînă să ajungă la tablourile lui Watteau (2).
- Gilles (3), constată Adrian, lăsîndu-și greutatea pe un picior, Dinny, am impresia că-i lucrul cel mai bun din tot ce am văzut pînă acum. E ciudat, cînd un pictor de gen din școala decorativă pune mîna pe un subiect sau pe un tip care-l pasionează, realizează o operă răscolitoare. Uită-te la fața pierrot-ului, ce expresie îngîndurată, fatală, interiorizată! Încarnarea cabotinului public care are o viață a lui, intimă.
Dinny rămase tăcută.
- Ei, tinerico?
- Mă întreb dacă arta este într-atît de conștientă. Nu crezi că pictorul a vrut doar să redea costumul ăsta alb și că tot restul îi aparține modelului? Expresia chipului e într-adevăr minunată, dar poate că asta era expresia lui. Unii oameni o au.
Adrian îi aruncă o privire cu coada ochiului. (...) Arta nu te poate satisface. Cînd îți redă spiritul, cînd îți concentrează esența, îți apare ireală; și cînd îți oferă suprafața vulgară, curentă, contradictorie, pare lipsită de valoare. Atitudini, expresii fugare, efecte de lumină, toate cu scopul de a reda ”real”, și totuși fără să reveleze nimic. Spuse brusc:
- Cărțile mari și portretele mari sînt atît de rare, pentru că artiștii nu pun în lumină esențialul, sau dacă o fac, depășesc măsura.
- Nu văd cum se aplică la acest tablou, unchiule. Ăsta nu e un portret, e un moment dramatic într-un costum alb.
- Poate că da. (...)
- O, ia te uită! ”Doamna de Pompadur” (4) a lui Boucher (5)!
După două minute petrecute în fața expansiuni acestuia, Adrian continuă:
- Mă rog, pentru un om care preferă nudul, se pricepea destul de bine să picteze ceea ce acoperă trupul femeiesc, nu?
- Madame de Maintenon (6) și Madame de Pompadour... Întotdeauna le încurc.
- Maintenon a fost o femeie cu pretenții de savantlîc și l-a slujit pe Ludovic al XIV lea.
- Ah, da! Unchiule, hai să mergem direct la Manet (7)!
- (...) Nu-i așa că-s bune Manet-urile astea?
Parcurseră încet sala și ajunseră la ultimul tablou.
- Cînd te gîndești că în 1910 Gaugain (8) mi se păruse a fi o culme excentricității, șopti Adrian; o dovadă de cum evoluează părerile. M-am dus la expoziția aceea a postimpresioniștilor (9) de la British Museum (10), unde cercetasem pictura chineză. Cezanne (11), Matisse (12), Gaugain, Van Gogh (13), ultimul strigăt pe atunci, și învechit azi. Fără îndoială, Gaugain este un colorist. Dar mie dați-mi pictura chineză, Dinny, mi-e teamă că eu sunt structurat ”de școala veche”.
- Îmi pot da seama că tablourile astea sînt foarte bune, cea mai mare parte din ele; dar n-aș putea trăi cu ele în casă.
- Francezii au metodele lor; nici o altă țară nu-ți poate demonstra tranzițiile artei. De la primitivi la Clouet (14), de la Clouet la Poussin (15) și la Claude (16), de la aceștia la Watteau și școala sa, apoi la Boucher și Greuze (17) mai departe de Ingres (18) și Delacroix (19), pînă la Școala de la Barbizon (20), apoi la impresioniști (21) și postimpresioniști; și mereu s-a ivit cîte un Chardin (22), un Lepicie (23), un Fragonard (24), Manet, Degas (25), Monet (26), Cezanne care s-o ia pe de lături sau s-o ia înainte.
- Dar a existat vreodată o rupere de tradiție mai violentă decît cea din zilele noastre?
- Niciodată înainte n-a existat o rupere atît de violentă în concepția oamenilor asupra vieții, și nici o confuzie atît de totală în mintea artiștilor asupra finalității lor.
- Și care e finalitatea lor, unchiule?
- Fie să creeze plăcerea estetică, fie să reveleze adevărul, sau poate amîndouă.
- Eu nu mă pot închipui plăcîndu-mi ce le place lor, cît despre adevăr, ce este adevărul?
Adrian ridică în sus degetele mari.
- Dinny, sînt mort de oboseală. Hai să plecăm!
(...)
>
SURSA
John Galsworthy, Iubirile lui Dinny Cherrell (27), trad. A. Ralian, vol. II (Dincolo de rîu), ed. Miron, 1992, pp. 212-214.
NOTE M. T.
(1) Pictorii primitivi francezi sunt pictorii secolului XIV. (http://www.library.istoria-artei.ro/library/cgi-bin/ViewTitluLite.cgi?l=ro&TID=9149)
(2) Jean Antoine Watteau (1684-1721) = Pictor francez ale cărui teme au fost curtea regală și teatrul. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/10183/7/)
(3) Pierrot este tablou pictat de Watteau în 1718-1719, cunoscut inițial sub titlul Gilles. (http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/pierrot-formerly-known-gilles)
(4) Marchiza de Pompadour (1721-1764) a fost amanta lui Ludovic XV și protectoarea lui Boucher. Tabloul a fost pictat în 1756. (http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/his/CoreArt/art/anc_bou_pomp.html)
(5) Francois Boucher (1701-1770) = Pictor francez, reprezentant al stilului Roccoco. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/11706/7/)
(6) Marchiza de Maintenon (1635-1719) a fost soția nerecunoscută oficial a lui Ludovic XIV. (http://www.iep.utm.edu/mainteno/)
(7) Edouard Manet (1832-1883) a fost un pictor francez, precursor al curentului impresionist. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/10783/7/)
(8) Paul Gaugain (1848-1903) a fost un pictor francez postimpresionist. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/9443/7/)
(9) Postimpresionismul a fost un curent din pictura vest-europeană din a doua jumătate a secolului XX. Reprezentanți: Cezanne, Seurat, Gauguin, de Toulouse-Lautrec. (http://www.crispedia.ro/Postimpresionism)
(10) British Museum a fost fondat în 1753, fiind primul muzeu public din lume. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/292/7/)
(11) Paul Cezanne (1839-1906) a fost un pictor francez postimpresionist. (http://www.historia.ro/exclusiv_web/portret/articol/paul-cezanne-i-activitatea)
(12) Henri Matisse (1869-1954) a fost un pictor francez fauvist. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/5134/7/)
(13) Vincent van Gogh (1853-1890) a fost un pictor olandez postimpresionist. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/8511/7/)
(14) Jean Clouet cel Tânăr (1475/1485 - 1540/1541 Paris) a fost un pictor portretist. (http://www.portrait-renaissance.fr/Artistes/jean_clouet.html)
Francois Clouet (1515 Tours? - 1572 Paris) a fost fiul lui Jean Clouet cel Tânăr. (http://www.portrait-renaissance.fr/Artistes/francois_clouet.html)
(15) Nicolas Poussin (1594-1665 Roma) a fost un pictor francez reprezentant al curentului clasicist baroc. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/9308/7/)
(16) Claude Gellee (Lorrain) (1600-1682) a fost un pictor francez reprezentant al curentului baroc. (http://www.artble.com/artists/claude_lorrain)
(17) Jean Greuze (1725-1805) a fost un pictor francez portretist. (http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/artist-info.1358.html?artobj_artistId=1358&pageNumber=1)
(18) Jean Ingres (1780-1867) a fost un pictor francez neoclasic. (http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/artist-info.1358.html?artobj_artistId=1358&pageNumber=1)
(19) Eugene Delacroix (1798-1863) a fost un pictor francez reprezentant al romantismului. (http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/biografii-comentate-xvi-eugene-delacroix-si-pictura-cu-mesaj-politic-de-calin-hentea-10935938)
(20) Barbizon este o localitate de lîngă Paris, în apropierea pădurii de la Fontainebleau. Aceasta a devenit loc de întîlnire, la mijlocul secolului XIX, pentru un grup de pictori francezi peisagiști precum Corot, Rousseau, Millet și Daubigny. (http://www.artcyclopedia.com/history/barbizon-school.html)
(21) Impresionismul este un curent artistic care își are originile în Franța, unde un grup de pictori resping temele oficiale (istorice, anecdotice, mitologice), adoptând o viziune originala asupra lumii sensibile și o tehnica noua ce consta în transpunerea pe suport a senzațiilor vizuale fugitive pe care le au în fata motivului. (http://istoria-artei.blogspot.ro/2009/02/impresionismul.html)
(22) Jean Chardin (1699-1779) a fost un pictor francez reprezentant al portretismului și naturii moarte. (http://agora.qc.ca/dossiers/Jean-Baptiste-Simeon_Chardin)
(23) Nicolas Lepicie (1735-1784) a fost un pictor francez și profesor la Academia Regală de Pictură și Sculptură din Paris. (http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/chardin/index.html)
(24) Jean Fragonard (1732-1806) a fost un pictor francez reprezentant al curentilui Rococo. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/8559/7/)
(25) Edgar Degas (1834-1917) a fost un pictor francez impresionist. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/9203/7/)
(26) Claude Monet (1840-1926) a fost un pictor francez impresionist. (http://www.revistamagazin.ro/content/view/8803/7/)
(27) ed. Miron - Clasici vechi și noi - Iubirile lui Dinny Cherell 2 vol (http://www.miron.ro/anticariat/clasici-vechi-si-noi/iubirile-lui-dinny-cherrell-2-vol)
sâmbătă, 2 mai 2015
Pictor în epoca sovietică versus pictor în epoca ţaristă (TRIFONOV 1978)
<
(...) Mama îl cunoscuse pe Gheorghi Maksimovici în timpul refugiului*, lucraseră la aceaşi uzină: mama la serviciul de planificare, iar Gheorghi Maksimovici la club, ca pictor. Era un pictor bătrîn, îşi făcuse studiile înainte de revoluţie**, lucrase cu un pictor grec vestit, călătorise în străinătate, participase la expoziţii, apoi fusese aspru condamnat, reeducat***, trecut pe linie moartă, treptat s-a dat la fund, s-a blazat, astfel că în perioada refugiului său în micul orăşel din Urali, devenise un zugrav pe jumătate flămînd, care-şi cîştiga pîinea desenînd lozinci şi afişe. Dar, mai tîrziu, cînd s-a întors la Moscova cu noau lui familie, cu mama şi cu Olga Vasilievna, a căpătat un atelier şi o cameră în casa pictorilor, a început să fie băgat în seamă, amintit în presă, a căpătat contracte şi unele comenzi, căci s-a văzut că în refugiu el nu şi-a pierdut vremea în zadar, a muncit ca un taur, şi arta este creaţia taurilor, după afirmaţia lui Renard****, scriitorul preferat al lui Gheorghi Maksimovici, deci a pictat o serie de portrete, o adevărată galerie de portrete de ''Oţelul Uralului''. Desenele au fost expuse în repetate rînduri, s-au făcut reproduceri după ele, chiar şi ilustrate, şi viaţa lui Gheorghi Maksimovici a cunoscut un fel de renaştere, o a doua tinereţe sau, după cum se exprima el ''o perioadă roz''.
(...)
În atelierul lui Gheorghi Maksimovici era o ordine neobişnuită, ceea ce, bineînţeles, n-a observat nimeni. Toţi s-au îngrămădit în mijlocul încăperii spaţioase, sub becul puternic de două sute de lumini, iar Gheorghi Maksimovici zvîrlea pe fotoliul ce-i servea drept piedestal, una după alta, lucrările sale. Olgăi Vasilievna nu-i prea plăceau lucrările astea. Dar, probabil, ea nu se pricepea, pentru că pictorii chiriaşi ai casei vorbeau despre Gheorghi Maksimovici cu respect şi-i arătau lucrările lor, cerîndu-i sfaturi. Iar Olgăi Vasilievna toate aceste rîuleţe, crînguri, lăculeţe, rîpe pictate în ulei, toate acest desene pe foi mari făcute cu sanguină, desene ce reprezentau bătrîni, copii, cîini, mîini şi capete, erau asemănătoare cu o mulţime de alte tablouri şi desene, făcute de mult de tot, de alţi pictori şi ea nu înţelegea de ce trebuie repete ceea ce există deja pe lume.
Se vede însă că dintr-un motiv oarecare era nevoie. Pentru că tablourile lui Gheorghi Maksimovici erau aprobate de consiliul artistic, erau cumpărate de cei ce făceau comenzi şi Gheorghi Maksimovici nu trăia în sărăcie. Era un om bun, cultivat, studiase la Paris, îi cunoscuse pe Modigliani***** şi Chagall******, îi plăcea să bage în conversaţie cîte un cuvinţel franţuzesc, deşi vorbea şi citea franţuzeşte foarte prost, cîndva fusese poreclit ''Van Gogh******* al Rusiei''. Un lucru părea ciudat: cum se putea ca cineva care înţelegea atît de bine totul în arta celorlalţi, nu înţelegea nimic în propria-i artă? Unii spuneau că în tinereţe pictase altfel. Din motive obscure însă, lucrările acelea nu se păstraseră. Lui Gheorghi Maksimovici îi plăcea foarte mult să cheme lume la el în atelier, să-i bată la cap pe musafiri, să-i înnebunească cu tablourile lui. Era limpede că era cu adevărat mîndru de rîuleţele şi dumbrăvile sale. Lucrul era scuzabil pentru un bătrîn care nu fusese răsfăţat nici de glorie, nici de bogăţie; (...)
>
SURSA
Iuri Trifonov, Altă viaţă: Iuri Trifonov, Casa de pe chei & Altă viaţă, trad. A. Nicolescu, ed. Eminescu / colecţia Romanul de dragoste nr. 228, Bucureşti, 1989, p. 163, 184.
NOTE M.T.
* Invazia nazistă din al doilea război mondial l-a forţat pe Stalin să transfere uzinele din zona ocupată departe în spatele frontului, în munţii Urali.
** Lovitura de stat comunistă din capitala Rusiei, Sankt Petersburg, din 25 octombrie / 7 noiembrie 1917.
*** Reeducarea era o formă de îndoctrinare forţată a persoanelor care nu făceau parte din clasele sociale muncitorească şi ţărănească, conform preceptelor noii puteri comuniste.
**** Jules Renard (1864-1910) = Scriitor francez. (http://www.formula-as.ro/2007/792/cultura-9/selectia-formula-as-8544)
***** Amedeo Modigliani (1884 Livorno - 1920 Paris) = Pictor italian. Reprezentant al Şcolii Pariziene. (http://www.whoismodi.com/)
****** Marc Chagall (1887 Vitebsk/[Rusia ţaristă]/Belarus-1985 Franţa) = Pictor modernist de origine evreiască. (http://www.theartstory.org/artist-chagall-marc.htm)
******* Vincent van Gogh (1853 Olanda -1890 Franţa) = Pictor olandez post-impresionist. (http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=2206)
(...) Mama îl cunoscuse pe Gheorghi Maksimovici în timpul refugiului*, lucraseră la aceaşi uzină: mama la serviciul de planificare, iar Gheorghi Maksimovici la club, ca pictor. Era un pictor bătrîn, îşi făcuse studiile înainte de revoluţie**, lucrase cu un pictor grec vestit, călătorise în străinătate, participase la expoziţii, apoi fusese aspru condamnat, reeducat***, trecut pe linie moartă, treptat s-a dat la fund, s-a blazat, astfel că în perioada refugiului său în micul orăşel din Urali, devenise un zugrav pe jumătate flămînd, care-şi cîştiga pîinea desenînd lozinci şi afişe. Dar, mai tîrziu, cînd s-a întors la Moscova cu noau lui familie, cu mama şi cu Olga Vasilievna, a căpătat un atelier şi o cameră în casa pictorilor, a început să fie băgat în seamă, amintit în presă, a căpătat contracte şi unele comenzi, căci s-a văzut că în refugiu el nu şi-a pierdut vremea în zadar, a muncit ca un taur, şi arta este creaţia taurilor, după afirmaţia lui Renard****, scriitorul preferat al lui Gheorghi Maksimovici, deci a pictat o serie de portrete, o adevărată galerie de portrete de ''Oţelul Uralului''. Desenele au fost expuse în repetate rînduri, s-au făcut reproduceri după ele, chiar şi ilustrate, şi viaţa lui Gheorghi Maksimovici a cunoscut un fel de renaştere, o a doua tinereţe sau, după cum se exprima el ''o perioadă roz''.
(...)
În atelierul lui Gheorghi Maksimovici era o ordine neobişnuită, ceea ce, bineînţeles, n-a observat nimeni. Toţi s-au îngrămădit în mijlocul încăperii spaţioase, sub becul puternic de două sute de lumini, iar Gheorghi Maksimovici zvîrlea pe fotoliul ce-i servea drept piedestal, una după alta, lucrările sale. Olgăi Vasilievna nu-i prea plăceau lucrările astea. Dar, probabil, ea nu se pricepea, pentru că pictorii chiriaşi ai casei vorbeau despre Gheorghi Maksimovici cu respect şi-i arătau lucrările lor, cerîndu-i sfaturi. Iar Olgăi Vasilievna toate aceste rîuleţe, crînguri, lăculeţe, rîpe pictate în ulei, toate acest desene pe foi mari făcute cu sanguină, desene ce reprezentau bătrîni, copii, cîini, mîini şi capete, erau asemănătoare cu o mulţime de alte tablouri şi desene, făcute de mult de tot, de alţi pictori şi ea nu înţelegea de ce trebuie repete ceea ce există deja pe lume.
Se vede însă că dintr-un motiv oarecare era nevoie. Pentru că tablourile lui Gheorghi Maksimovici erau aprobate de consiliul artistic, erau cumpărate de cei ce făceau comenzi şi Gheorghi Maksimovici nu trăia în sărăcie. Era un om bun, cultivat, studiase la Paris, îi cunoscuse pe Modigliani***** şi Chagall******, îi plăcea să bage în conversaţie cîte un cuvinţel franţuzesc, deşi vorbea şi citea franţuzeşte foarte prost, cîndva fusese poreclit ''Van Gogh******* al Rusiei''. Un lucru părea ciudat: cum se putea ca cineva care înţelegea atît de bine totul în arta celorlalţi, nu înţelegea nimic în propria-i artă? Unii spuneau că în tinereţe pictase altfel. Din motive obscure însă, lucrările acelea nu se păstraseră. Lui Gheorghi Maksimovici îi plăcea foarte mult să cheme lume la el în atelier, să-i bată la cap pe musafiri, să-i înnebunească cu tablourile lui. Era limpede că era cu adevărat mîndru de rîuleţele şi dumbrăvile sale. Lucrul era scuzabil pentru un bătrîn care nu fusese răsfăţat nici de glorie, nici de bogăţie; (...)
>
SURSA
Iuri Trifonov, Altă viaţă: Iuri Trifonov, Casa de pe chei & Altă viaţă, trad. A. Nicolescu, ed. Eminescu / colecţia Romanul de dragoste nr. 228, Bucureşti, 1989, p. 163, 184.
NOTE M.T.
* Invazia nazistă din al doilea război mondial l-a forţat pe Stalin să transfere uzinele din zona ocupată departe în spatele frontului, în munţii Urali.
** Lovitura de stat comunistă din capitala Rusiei, Sankt Petersburg, din 25 octombrie / 7 noiembrie 1917.
*** Reeducarea era o formă de îndoctrinare forţată a persoanelor care nu făceau parte din clasele sociale muncitorească şi ţărănească, conform preceptelor noii puteri comuniste.
**** Jules Renard (1864-1910) = Scriitor francez. (http://www.formula-as.ro/2007/792/cultura-9/selectia-formula-as-8544)
***** Amedeo Modigliani (1884 Livorno - 1920 Paris) = Pictor italian. Reprezentant al Şcolii Pariziene. (http://www.whoismodi.com/)
****** Marc Chagall (1887 Vitebsk/[Rusia ţaristă]/Belarus-1985 Franţa) = Pictor modernist de origine evreiască. (http://www.theartstory.org/artist-chagall-marc.htm)
******* Vincent van Gogh (1853 Olanda -1890 Franţa) = Pictor olandez post-impresionist. (http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=2206)
miercuri, 15 aprilie 2015
Dragostea Jeannei Hebuterne pentru pictorul italian Modigliani (SERGHI 1958)
<
(...)
„Nici tu nu ești Jeanne Hebuterne”! i-am spus odată. „Jeanne? m-a întrebat Voica. Era frumoasă? Ai iubit-o”? „Era așa cum am visat-o”. „Și ea”? „Ea l-a iubit pe Modigliani*”. Voica nu știa cine e Modigliani. „Un mare pictor și un mare bețiv, i-am spus. Se droga, o bătea. Dar Jeanne <<pură și blondă ca o madonă** de Rafael***>> îl urma peste tot. <<Amanți pătimași cu înfățișarea unor eterni logodnici>> (1). Au hotărît să moară împreună. Și, fiindcă n-au reușit, el a fost dus la spital și a murit acolo, ea s-a aruncat pe fereastră. Era într-a noua lună”
(1) Andre Salmon, Viața lui Modigliani.****
(...)
>
SURSA
Cella Serghi, Iubiri paralele, ed. III, ed. Pontus, 1991, p. 286.
NOTE M.T.
* Amedeo Modigliani (1884 Livorno/Italia - 1920 Paris) = Pictor italian. Reprezentant al Școlii pariziene. (http://www.whoismodi.com/)
** Madonă = 1. Reprezentare plastică a Fecioarei Maria cu pruncul Isus; p. gener. Maica Domnului. 2. Fig. Personificare a perfecțiunii feminine. – Din it. madonna, fr. madone.
Sursa: DEX '09 (2009) *** Rafael Sanzio (1483-1520) = Pictor și arhitect al Renașterii italiene. Una din temele sale a fost Fecioara Maria.
**** Andre Salmon (1881-1969) = Istoric de artă francez. Promotor al stilului cubist în pictură. La Vie passionnée de Modigliani, 1957.
(...)
„Nici tu nu ești Jeanne Hebuterne”! i-am spus odată. „Jeanne? m-a întrebat Voica. Era frumoasă? Ai iubit-o”? „Era așa cum am visat-o”. „Și ea”? „Ea l-a iubit pe Modigliani*”. Voica nu știa cine e Modigliani. „Un mare pictor și un mare bețiv, i-am spus. Se droga, o bătea. Dar Jeanne <<pură și blondă ca o madonă** de Rafael***>> îl urma peste tot. <<Amanți pătimași cu înfățișarea unor eterni logodnici>> (1). Au hotărît să moară împreună. Și, fiindcă n-au reușit, el a fost dus la spital și a murit acolo, ea s-a aruncat pe fereastră. Era într-a noua lună”
(1) Andre Salmon, Viața lui Modigliani.****
(...)
>
SURSA
Cella Serghi, Iubiri paralele, ed. III, ed. Pontus, 1991, p. 286.
NOTE M.T.
* Amedeo Modigliani (1884 Livorno/Italia - 1920 Paris) = Pictor italian. Reprezentant al Școlii pariziene. (http://www.whoismodi.com/)
** Madonă = 1. Reprezentare plastică a Fecioarei Maria cu pruncul Isus; p. gener. Maica Domnului. 2. Fig. Personificare a perfecțiunii feminine. – Din it. madonna, fr. madone.
Sursa: DEX '09 (2009) *** Rafael Sanzio (1483-1520) = Pictor și arhitect al Renașterii italiene. Una din temele sale a fost Fecioara Maria.
**** Andre Salmon (1881-1969) = Istoric de artă francez. Promotor al stilului cubist în pictură. La Vie passionnée de Modigliani, 1957.
miercuri, 11 februarie 2015
Pictorul italian prebaroc Caravaggio văzut de o jurnalistă olandeză în 1978 (JONG 1985)
(...)
Dintre toți pictorii romani, Caravaggio* se bucura de preferința Hannei. oricît de neplăcută i se părea situația, Hanna se simțea trasă de bărbatul care ba înfățișa cu voluptate niște băieți din popor în chip de Bacchus sau de Cupidon triumfător, ba se întorcea pocăit spre sihaștri. În maniera în care își picta Caravaggio modelele, Hanna ghicea adesea nebunie și neputință: atitudinile corporale erau nefirești, părțile trupului erau strîmbe. În soliditatea compozițiilor lui Caravaggio, Hanna simțea o angoasă. Avea impresia că pictorul fusese un om care trăise pe tăișul unui cuțit, un om chinuit, morbid, un diavol religios. Poate că în tablourile lui, Hanna prefera să-i privească pe oamenii de rînd, pe argați și pe slujnice, ca să se sustragă forței lui de sucțiune, poate că privirea i se îndrepta ca de la sine spre spectatorii dramei, pentru că nu voia să se deplaseze spre sfinți, mucenici și anahoreți, - asta ceva mai degrabă ceva pentru Andrea, - poate că prefera pur și simplu să ia parte ca spectatoare la chinurile altora.
În ziua aceea îl ura și pe Caravaggio. Se gîndi la tabloul lui: „David și Goliat”**. În mîna dreaptă, David își ținea paloșul, iar cu stînga ridica, ținîndu-l de păr, capul retezat al uriașului. Din gîtul lui Goliat picura sînge, gura îi atîrna deschisă, chipul îi era răvășit. Deasupra rădăcinii nasului, chiar sub gaura pe care i-o făcuse în frunte piatra lansată de praștia lui David, pielea se chircise în riduri adînci. Durerea, care i se putea citi pe față, era mult mai mult decît o durere pur fizică. Chipul lui Goliat, chipul uriașului ucis, era socotit un autoportret al lui Caravaggio.
- Autocompătimire, numai autcompătimire, - sîsîi Hanna Piccard, iar Michelangelo di Caravaggio ar fi putut să i se alăture.
(...)
SURSA
Oek de Jong, Un cerc în iarbă, trad. H. R. Radian, ed. Univers / seria Romanul secolului XX, București, 1991, p. 223.
NOTĂ M.T.
* Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573 Caravaggio -1610) = Pictor italian care a revoluționat arta picturii renascentiste și a intrat în conflict cu papalitatea. (http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/caravaggio/)
** Lupta dintre micul evreu David și uriașul filistin Goliat este menționată în Vechiul Testament. (http://www.crestinortodox.ro/credinta-pentru-copii/povestiri-biblice/david-goliat-79178.html)
Dintre toți pictorii romani, Caravaggio* se bucura de preferința Hannei. oricît de neplăcută i se părea situația, Hanna se simțea trasă de bărbatul care ba înfățișa cu voluptate niște băieți din popor în chip de Bacchus sau de Cupidon triumfător, ba se întorcea pocăit spre sihaștri. În maniera în care își picta Caravaggio modelele, Hanna ghicea adesea nebunie și neputință: atitudinile corporale erau nefirești, părțile trupului erau strîmbe. În soliditatea compozițiilor lui Caravaggio, Hanna simțea o angoasă. Avea impresia că pictorul fusese un om care trăise pe tăișul unui cuțit, un om chinuit, morbid, un diavol religios. Poate că în tablourile lui, Hanna prefera să-i privească pe oamenii de rînd, pe argați și pe slujnice, ca să se sustragă forței lui de sucțiune, poate că privirea i se îndrepta ca de la sine spre spectatorii dramei, pentru că nu voia să se deplaseze spre sfinți, mucenici și anahoreți, - asta ceva mai degrabă ceva pentru Andrea, - poate că prefera pur și simplu să ia parte ca spectatoare la chinurile altora.
În ziua aceea îl ura și pe Caravaggio. Se gîndi la tabloul lui: „David și Goliat”**. În mîna dreaptă, David își ținea paloșul, iar cu stînga ridica, ținîndu-l de păr, capul retezat al uriașului. Din gîtul lui Goliat picura sînge, gura îi atîrna deschisă, chipul îi era răvășit. Deasupra rădăcinii nasului, chiar sub gaura pe care i-o făcuse în frunte piatra lansată de praștia lui David, pielea se chircise în riduri adînci. Durerea, care i se putea citi pe față, era mult mai mult decît o durere pur fizică. Chipul lui Goliat, chipul uriașului ucis, era socotit un autoportret al lui Caravaggio.
- Autocompătimire, numai autcompătimire, - sîsîi Hanna Piccard, iar Michelangelo di Caravaggio ar fi putut să i se alăture.
(...)
SURSA
Oek de Jong, Un cerc în iarbă, trad. H. R. Radian, ed. Univers / seria Romanul secolului XX, București, 1991, p. 223.
NOTĂ M.T.
* Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573 Caravaggio -1610) = Pictor italian care a revoluționat arta picturii renascentiste și a intrat în conflict cu papalitatea. (http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/caravaggio/)
** Lupta dintre micul evreu David și uriașul filistin Goliat este menționată în Vechiul Testament. (http://www.crestinortodox.ro/credinta-pentru-copii/povestiri-biblice/david-goliat-79178.html)
sâmbătă, 8 martie 2014
miercuri, 14 august 2013
luni, 25 februarie 2013
miercuri, 21 noiembrie 2012
Pictura lui N. Grigorescu la mănăstirea Agapia (HOGAȘ 1882-1884)
<
La Agapia
(...)
Vizitarăm după prînz interiorul bisericii.
Am atins altundeva istoricul ei pe scurt.
Privită din punct de vedere al ariei, atît exteriorul, cît și interiorul, nu prezintă mai nici unul din caracterele unui arhitectonic definit. Se pare, totuși, că stilul amestecat, dar uniform, al bisericilor lui Ștefan*, îndulcit pe ici, pe colea cu rotundurile armeano-bizantine, a călăuzit pe ziditorul acestei biserici. Ceea ce, însă, ar alcătui pentru cunoscători un punct de adevărată admirațiune, e, fără îndoială, pictura.
Se pare că cunoscutul nostru pictor Grigorescu**, abătîndu-se cu totul de la școala orientală***, care condusese penelul rusesc al zugravului de la Văratic, a căutat să localizeze în biserica Răsăritului**** pictura strălucită a școalelor Apusului. Numai geniul lui a putut pune asprele, dar totuși destul de mărețele figuri biblice, sub regimul blînd al artei moderne. Sub penelul acestui genial pictor, dispar ca prin minune toate formele ascuțite și osoase ale chipurilor rusești care împodobesc zidurile celorlalte mînăstiri. Coloritul viu și discordant, umbritul gros și posomorît al sectatorilor lui Metodiu***** nu se întîlnesc în pictura de la Agapia: formele rorunde și dulci ale școalei profane știu aicea să îmbrace așa de bine austerele oseminte ale ortodoxiei!...
Rareori a fost dat penelului să întrupeze în colori, cu mai multă iscusință, ideea religioasă sub toate formele ei. Astfel, Iuda din Koriot al Agapiei e atît de iudă, încît fără voie îți vine să jălăști pe Mîntuitorul că a năimit, între propovăduitorii cuvîntului dumnezeiesc, o figură atît de lungă, o barbă așa de roșie, un nas așa de ascuțit și niște buze așa de subțiri. Dintre toți pictorii noștri, lui Grigorescu, poate, i-a fost dat să dezlege cu penelul una din cele mai grele probleme ale artei sale: căci, mai la urmă, cam drept așa ceva trebuie să socotim noi meșteșugul de a ști să întrunești, pe aceeași figură, și fără a se exclude una pe alta, maternitatea și virginitatea. Să izbutești a întipări prin linii și colori duioșia unei mame pe fața unei fecioare, a face pe cea dintîi să privească, cu pudoarea și nevinovăția celei din urmă, fructul propriului său sîn, a închide plenitudinea fizică a formelor materne în rama ideală a virginității, a ști, în fine, să stabilești cu penelul o bună înțelegere între un complex cu antiteze, e, desigur, partea unui maestru genial.
>
Sursa
Calistrat Hogaș, Pe drumuri de munte, ed. I. Creangă/col. Biblioteca școlarului nr. 88, București, 1982, pp. 70-71 (Amintiri dinte-o călătorie)
La Agapia
(...)
Vizitarăm după prînz interiorul bisericii.
Am atins altundeva istoricul ei pe scurt.
Privită din punct de vedere al ariei, atît exteriorul, cît și interiorul, nu prezintă mai nici unul din caracterele unui arhitectonic definit. Se pare, totuși, că stilul amestecat, dar uniform, al bisericilor lui Ștefan*, îndulcit pe ici, pe colea cu rotundurile armeano-bizantine, a călăuzit pe ziditorul acestei biserici. Ceea ce, însă, ar alcătui pentru cunoscători un punct de adevărată admirațiune, e, fără îndoială, pictura.
Se pare că cunoscutul nostru pictor Grigorescu**, abătîndu-se cu totul de la școala orientală***, care condusese penelul rusesc al zugravului de la Văratic, a căutat să localizeze în biserica Răsăritului**** pictura strălucită a școalelor Apusului. Numai geniul lui a putut pune asprele, dar totuși destul de mărețele figuri biblice, sub regimul blînd al artei moderne. Sub penelul acestui genial pictor, dispar ca prin minune toate formele ascuțite și osoase ale chipurilor rusești care împodobesc zidurile celorlalte mînăstiri. Coloritul viu și discordant, umbritul gros și posomorît al sectatorilor lui Metodiu***** nu se întîlnesc în pictura de la Agapia: formele rorunde și dulci ale școalei profane știu aicea să îmbrace așa de bine austerele oseminte ale ortodoxiei!...
Rareori a fost dat penelului să întrupeze în colori, cu mai multă iscusință, ideea religioasă sub toate formele ei. Astfel, Iuda din Koriot al Agapiei e atît de iudă, încît fără voie îți vine să jălăști pe Mîntuitorul că a năimit, între propovăduitorii cuvîntului dumnezeiesc, o figură atît de lungă, o barbă așa de roșie, un nas așa de ascuțit și niște buze așa de subțiri. Dintre toți pictorii noștri, lui Grigorescu, poate, i-a fost dat să dezlege cu penelul una din cele mai grele probleme ale artei sale: căci, mai la urmă, cam drept așa ceva trebuie să socotim noi meșteșugul de a ști să întrunești, pe aceeași figură, și fără a se exclude una pe alta, maternitatea și virginitatea. Să izbutești a întipări prin linii și colori duioșia unei mame pe fața unei fecioare, a face pe cea dintîi să privească, cu pudoarea și nevinovăția celei din urmă, fructul propriului său sîn, a închide plenitudinea fizică a formelor materne în rama ideală a virginității, a ști, în fine, să stabilești cu penelul o bună înțelegere între un complex cu antiteze, e, desigur, partea unui maestru genial.
>
Sursa
Calistrat Hogaș, Pe drumuri de munte, ed. I. Creangă/col. Biblioteca școlarului nr. 88, București, 1982, pp. 70-71 (Amintiri dinte-o călătorie)
miercuri, 5 septembrie 2012
sâmbătă, 28 iulie 2012
Umor
Pictorul clasic francez Nicolas Poussin (1594-1665 Roma) trăia extrem de modest în Italia, unde primi vizita cardinalului Massini. La plecarea acestuia, îl conduse el însuși, ducînd un sfeșnic cu lumînarea aprinsă.
- Te plîng, Poussin că nu ai nici măcar un valet pentru treaba asta...
- Iar eu vă plîng, monseniore, că aveți nevoie de atîția....
SURSA
Anecdote cu și despre oameni celebri, ”Rebus”, București, martie 2013
- Te plîng, Poussin că nu ai nici măcar un valet pentru treaba asta...
- Iar eu vă plîng, monseniore, că aveți nevoie de atîția....
SURSA
Anecdote cu și despre oameni celebri, ”Rebus”, București, martie 2013
luni, 16 iulie 2012
vineri, 6 iulie 2012
duminică, 2 decembrie 2001
„Ioan Mătăsăreanu” (DELEANU 2001)
Geta Deleanu, Profil. Ioan Mătăsăreanu, „Tomis”, Constanța, decembrie 2001
Pe I. M. lumea artistică îl știe demult. Colecționarii mai vechi și mai noi recunosc, cu ușurință, figura devenită celebră și aproape emblematică a pictorului constănțean. Greu de prins în sintagme, curente sau stiluri binecunoscute, artistul „scapă” oricărei descrieri, clasificări sau ierarhizări. Fire absolutamente artistică, boem, hipersensibil, M. trăiește în lumea lui, lumea idealurilor netrădate și neatinse de impuritatea vieții. Inflexibil când e vorba de vreun compromis artistic, el trăiește solitar în atelierul din vecinătatea Cazinoului. Fost profesor de pictură al Liceului de Artă din Constanța, coleg de breaslă cu Traian Brădean, Sabin Bălașa, Constantin Piliuță, Constantin Blendea, Vasile Cel Mare, artistul a dat, asemenea lor, generații și generații de elevi, unii dintre ei pictori cunoscuți astăzi.
Pasionat de muzică, artistul este nelipsit de la concertele Filarmonicii „Marea Neagră”, fiind el însuși interpret al unor partituri celebre, în singurătatea atelierului sau în intimitatea câte unui prieten.
Retractil și suspicios asemenea omului care a suferit mult, I. M. este, fără îndoială, plămădit din aluatul celor mari, puțini și aleși la care aspiră în permanență. Cu o credință nedisimulată, recitând deseori din Noul Testament, M. se poate recunoaște dintr-o mie. Măreția maeștrilor l-a fascinat din copilărie, arta cu majusculă a rămas pentru un artist un permanent ideal, o eternă luptă pentru un ideal. Ca artist, atacă toată varietatea tematică, de la peisaj la natură statică, de la portret al nud și compoziție. Fie că folosește contraste cromatice sau lucrează în degradeuri tonale, fie că atacă „forte” un tablou cu pastă densă sau îl schițează doar în tușe fine, pictura sa respiră aerul proaspăt al unei arte valoroase.
Tematica peisajelor nocturne îl atrage în mod deosebit. Fie că sunt peisaje marine sau păduri înstelate, firea romantică și intempestivă a artistului surprinde în continuă mișcare: marea pe timp de furtună, copacii fremătând de adierea vântului. Peisajele pictate mai demult și tratate în pastă densă sau chiar în cuțitul de paletă - lucrări pe care artistul le-ar vrea uitate - trădează un temperament pasional, neliniștit, vulcanic, anxios chiar. Lucrările mai recente, peisaje sau portrete, sunt tratate diferit în tente plate sau vibrate într-o cromatică din care nu lipsesc albul, griul și galbenul auriu. Universul investigat de artist este aspru, sever și se lasă greu de surmontat. Artistul suferă, se zbate, se chinuie pentru a izbuti „prinderea” cât mai aproape de adevărul vieții a subiectului pictat.
Dar adevărul vieții pare iluzoriu și fantasmagoric: fuga artistului după el fiind o perpetuă luptă ceas de ceas, clipă de clipă. Acesta este I. M., omul de suflet, care pune prea multă pasiune în tot ceea ce face.
Aș putea să-l asemăn pe M. unui dirijor care, gesticulând în fața orchestrei, când furtunos, când calm și liniștit, conform partiturii, interpretează în fața auditoriului simfonia preferată. Și asemenea notelor ce descriu melodia, culorile se aștern pe pânză cum vrea maestrul. I. M. este dirijorul și interpretul propriilor elanuri, neliniști și fantezii. Zbuciumul său autentic vibrează în fiecare pânză, cum lasă să se înțeleagă și recenta expoziție deschisă pe simezele Muzeului de Artă Constanța.
miercuri, 3 ianuarie 2001
„Luiza Cala” („TOMIS” 2001)
O. D., Luiza Cala, „Tomis”, Constanța, 2001
Numărul de față al revistei noastre este ilustrat cu reproduceri ale pictoriței Luiza Cala din orașul Mangalia. Talent nativ de excepție, artista s-a lansat relativ târziu, în plină maturitate cu o forță și o tenacitate impresionante, cele cinci expoziții personale (iulie 1999 - decembrie 2000), fiind găzduite de simezele de la Centrul Român de Afaceri „Marea Neagră”, Fundația pentru Tineret Constanța și Clubul de Tenis Voullagmeni din Atena. Debutul, cât și celelalte prezențe expoziționale, s-au bucurat de aprecierile unor critici de artă, pictori, artiști ai imaginii, scriitori, colecționari.
„Artista își deplasează cu ușurință interesul de la figurativ la nonfigurativ și abstract. Îmbrățișează toate genurile, de la portret (conferindu-i tentă psihologică), peisaj, natură moartă, și pictură conceptuală. Construcția suprafețelor o realizează prin modulare cromatică, prin dispuneri succesive de raporturi cald-rece, mic-mare, închis-deschis, fără a anula efectul de spațiu unic. Pictura sa are la bază un concept ideatic bine definit, susținut de un registru cromatic adecvat.
Atuul principal este culoarea. Realizează lucrări într-o cheie simbolică în fața căreia stă un concept , o idee, un cod ce-i decodifică gândurile într-o formă meandrică. Am fost martorii nașterii și lansării unui mare talent”. (Tatiana Odobescu, critic de artă)
„În lucrările artistei, traseele energetice se convertesc în decorativism de înaltă calitate, ritm poetic și melodicitate. Luiza îmi confirmă speranțele de la debutul său.
Acum, într-un sfârșit de mileniu, în care părea că totul s-a spus, ea reușește să fie ea însăși.
În lucrările sale, de o sinceritate dezarmantă și de o originalitate pe măsură, dincolo de teme, există o frumoasă fabulație strunită de rațiune”. (Doina Păuleanu, critic de artă, director al Muzeului de Artă Constanța)
„Luiza impresionează prin atmosfera luminii fauviste, prin note suprarealiste. Nu se bazează ea își pictează foarte bine peisajele, portretele, natura prin imaginea interioară, nu prin cea exterioară. Ea are lucrări ce ar putea sta în marele muzee ale lumii”. (Eugen Bratfanov, pictor)
Actriță autentică, pur sânge, dăruită și ocrotită de muze și de Dumnezeu, urmașă demnă a pictorului, Luiza are harul pe care-l au doar marii artiști”. (Emilia Dabu, scriitoare)
vineri, 8 octombrie 1999
„Invitație la cafeneaua literară” („TOMIS”)
O. D., Invitație la cafeneaua literară, „Tomis”, Constanța, 199?
Binecunoscuții plasticieni și profesori Gabriela Moise și Viorel Lungu sunt autorii expoziției de grafică găzduită de spațiul Cafenelei literare a librăriei din Constanța a Uniunii Scriitorilor.
Cei doi artiști s-au remarcat în ultimii ani printr-o bogată activitate expozițională individuală și în grup, participând la concursuri și manifestări din țară și străinătate - București, Constanța, Italia, Ljubljana (V. L.) și Timișoara, Sibiu, Bistrița-Năsăud, Făgăraș, Curtea de Argeș (G. M.) - fiind distinși cu diplome și medalii, întrunind aprecierile unanime ale criticii.
Ce înseamnă această nouă expoziție? Răspunsul îl aflăm din paginile pliantului program realizat chiar de semnatarii ei. Noua lor „ieșire în lume” se dovedește a fi „nimic altceva decât înnobilarea unui spațiu” și o invitație la vizitarea lui. Nu și-au propus nuclee identice și nici „pânze” elevate, ci numai trasee: Constanța veche, Argeș, Făgăraș ș. a. „Spoturi” de imagini care să fie reținute de memoria afectivă ca imagini nesofisticate și relaxante. „Să ne aducem aminte - ne atenționează ei - că suntem înconjurați de frumosul din natură, pe lângă care trecem orbi sau fără să deslușim detalii nesemnificative. Este rolul scriitorului să disece întâmplările prin cuvinte, este rolul pictorilor să ofere variante ale imaginii”.
duminică, 2 noiembrie 1997
„Farmecul peisajului” (CRUCERU 199?)
Florica Cruceru, Farmecul peisajului, „Tomis”, Constanța, august 199?
Restaurantul „plutitor” Gavroche, inedită apariție în portul Tomis, a fost inaugurat într-una din serile canicularului sfârșit de iulie. Eleganta ambarcațiune cu acoperiș galben, paviment verde intens și mobilier alb, ușor legănată de ape și bătută de briza marină, apare solar-picturală, subliniind, cumva, legătura cu expoziția Danielei Țurcanu, care a onorat momentul inaugural.
Compusă din trei grupe distincte de lucrări, executate la distanțe de timp și spațiu, expoziția este, totuși, unitară prin fermitatea unui desen construit, ca și prin puternica voință a autoarei de a configura atmosfera spațiilor evocate.
O suită de peisaje inspirate de comuna Cobadin și de împrejurimile acesteia - unde autoare a organizat o tabără de creație cu elevii clasei a zecea de la Liceul de Artă Constanța în iunie - lucrate „a la prima”, în fața motivului, dezvăluie noile sale încercări de a reevalua cumva, refăcând drumul parcurs de artiștii înaintași ai perioadei interbelice. Conservarea și selectarea acelor elemente de detaliu care să slujească „întregul”, urmărirea redării dialogului spațiului și luminii locale (cel puțin incipient), caracteristice atmosferei peisajului dobrogean de dincolo de malul mării ș. a., iată câteva repere ale lucrărilor executate la Cobadin și satele Fântâna Mare sau Conacu.
Pictate în timpi anteriori - în consecință bazate pe alte coordonate plastice - apar peisajele inspirate de Cheile Dobrogei. Ochiul ager al pictoriței descoperă aici și „reface” „monumentala” apariție a rocii, lipsită de vegetație în partea ei estică. Și pentru a mări parcă misterul acestor ciudate „canioane dobrogene”, artista înscrie în imagini și partea lor vestică, aceea pe care foarte puțini dintre cei care vizitează locul, o descoperă. Sălbăticia ei, succesiunea semicercurilor orizontale ale straturilor de rocă, lichenii pietrei și alternanța ei cu vegetația arbuștilor pitici, „pitiți” în interstiții și falii, toate subliniază farmecul unui peisaj fantastic, plăsmuit parcă de închipuire, deși real. D. Țurcanu știe să vadă și văzând să redea natura, îmbogățind-o.
Cel de-al treilea grup de lucrări este constituit cu acuarele lucrate într-o țară în care D-sa s-a aflat în călătorie de documentare prin 1995, reprezentând coride spaniole. În alcătuiri suave (cromatic) de rozuri și brunuri stinse, diluate (poate tocmai pentru a atenua dramatismul - pentru noi - al luptei), expozanta surprinde, prin câteva linii, întregul spectacol: eleganța mișcărilor toreadorului, ca și forța taurului surprins în luptă.
Și dacă peisajele de la Cobadin și din împrejurimi sunt imagini recognoscibile, construite în spirit tradițional, cu accent voit pe ideea de spațiu-lumină, acuarelele-compoziții din Spania dezvăluie un mod de rezolvare pictural și grafic totodată. Căci, schițe rapide, voluntar stenografice, notații realist-sugestive, ele au aceeași forță expresivă: impresia de mișcare, de acțiune este împlinită limpede, clar, deși fără insistențe de contur, sugerarea atmosferei revenind aici tentelor fluid-transparente ale culorii.
D. Țurcanu demonstrează, prin expoziția sa, știința de a sluji „subiectul” și „motivul” printr-o mare varietate de mijloace și rezolvări picturale dictate de complexitatea dialogului său interior cu natura. Opera sa nu are „cifru”, ea se dezvăluie direct, chiar cu o insistență ce rezidă în propriile-i calități, cu sinceritate și cu un anume farmec, privitorului, antrenându-l într-o „colocvială tăcere”. Înteraga expoziție „respiră” o debordantă energie creatoare, care este specifică artistei.
joi, 29 mai 1997
„Periscop” („TOMIS” 1997)
Ov. D., Periscop, „Tomis”, Constanța, 1997, mai
*
Clarie Middleton, producător, Lin Coghian, scenarist, și Philip Osment, regizor, de la Teatrul „Old Vic” din Bristol, Marea Britanie, s-au aflat din nou, în vizită de lucru, la Teatrul Dramatic din Constanța pentru definitivarea coproducției româno-engleze cu piesa „Iarna”. Cu acest prilej, oaspeții s-au întâlni cu reprezentanții presei constănțene în vederea unei colaborări și mediatizări a spectacolului în presa din țara noastră, cât și a României în presa britanică.
*
Muzeul de Artă Constanța a găzduit expoziția personală a unui redutabil plastician contemporan. Este vorba de pictorul Gheorghe Anghel din București, profesor la Academia de Arte, un statornic prieten al Dobrogei. Expoziția a cuprins: compoziții dedicate tinerei și fermecătoarei Melissa, grecoaică din orașul Galați, care i-a fascinat anii tinereții, lucrări dedicate peisajului marin și ținutului pontic, traversate de poezie, lumină și diafanitate.
*
De curând a fost inaugurat, la Constanța, primul studio teritorial Radio Tv din cele cinci pe care Direcția de Relații Publice a Armatei intenționează să le înființeze în toată țara. Prin intermediul studioului sunt mediatizate, cu înalt profesionalism și promptitudine, activitățile Marinei Militare și ale celorlalți luptători din Dobrogea. Redacția, din care fac parte ziariștii militari Marian Moșneagu și Nezir Gelaledin, este condusă de colonelul Lică Pavel, publicist și scriitor binecunoscut în orașul de la mare, întemeietorul, de fapt, al acestei redacții. Urăm colegilor noștri de la „Scutul Dobrogei” să obțină pe viitor, ca și până acum, rezultate cât mai performante.
*
Asociația artiștilor plastici „Amfora” a organizat, la Clubul „Favorit” din comuna Istria, vernisajul unei expoziții de pictură semnată de Iordan Barău, învățător la școala generală din comună, nepotul renumitului pictor tulcean Eugeniu Barău. Despre autor și lucrările sale au vorbit Paul Teodorescu, președintele asociației constănțene, Costin Antonescu, cercetător la Centrul Județean al Creației Populare, și pictorul Valentin Donici, care au relevat pasiunea lui I. Barău pentru pictura miniaturală, în special pentru peisajele pitorești însorite și portretistica expresivă, inspirate din lumea satului în care trăiește.
*
Icoana este, dincolo de actul manifestării obiectuale, un gest de veșnicie sufletească. A fi iconar presupune stăpânirea limbajului ontologic, al semnelor ce compun alfabetul ermineologic. Un iconar este un stabilizator de stări sufletești, un mijloc al dialogului de întărire în cuget, pe care omul îl poartă cu Dumnezeu și nu de puține ori și invers. Aceasta e starea pe care și-a găsit-o în pragul maturizării artistice Viorel Ungureanu, prezent cu 40 de icoane în spațiul galeriilor „Amfora” din Constanța. La vernisaj, prof. univ. dr. pr. Nechita Runcan remarca: „Dincolo de claritatea limbajului, pe care este stăpân, artistul încântă cu o gamă cromatică blândă, liniștită, senină, propice rugii, meditației și regăsirii sufletești, care accentuează valoarea icoanei prin limbajul grafic ce se va putea îmbogăți în timp”.
*
Editată de Liga Navală Română, Filiala Constanța, revista „Marea Noastră” a ajuns la cele de-al 22 lea număr. Având o redacție de profesioniști ai mării aflați acum în retragere, redactor șef col. (r) Ion Aramă, redactor șef adjunct cam. (r) George Petre, secretar de redacție cdr. (r) Doru Ionescu, susținută de colaboratori prestigioși și sponsori puternici, tipărită în condiții grafice excelente, publicația constănțeană este una din cele mai serioase reviste pentru propaganda, orientarea și promovarea intereselor marinărești din țară. Spicuim din sumar: „Viitorul marinei noastre” de vam. (r) Gheorghe Sandu, „Flota națională în fața soluțiilor salvatoare” de Ion Tița Călin, „Rolul comunității portuare în dezvoltarea durabilă a unui port” de Radu Kramer și Haralambie Beizadea, „Eseu despre ieșirea la mare” de cam. (r) G. Petre, „Delfinul mărturisește” de cam. (r) ing. Ilie Ștefan, „Nave... navigatori” de cdr. (r) Ion Borcilă.
*
În zilele de 9-10 mai, la Curtea de Argeș a avut loc Festivalul Național de Film cu tematică religioasă „Lumină din lumină”, ediția a IV a. Distinsă cu premiile I și III la edițiile anterioare, echipa Centrului Creației Populare Constanța, formată din Costin Antonescu și C. D. Mazilu, a fost din nou câștigătoarea premiului I ex aequo la categoria eseu cinematografic, cu filmele „Chipul” și „Crucile satului”. Primul film, autor C. Antonescu, abordează portretul unei metafore prin care copiii din clasa I a unei școli constănțene descoperă prin desen chipul dumnezeirii din ei. Cel de-al doilea film, autor C. D. Mazilu, încearcă o trecere în revistă a simbolismului crucii în satele dobrogene tradiționale, exprimat prin obiecte cotidiene în existența țăranului: biserica, fântâna, cișmeaua.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)