„Dimensiunile unei vocații” (DUNĂREANU - MANOLACHE 1997)

 Ovidiu Dunăreanu, Dimensiunile unei vocații. Dialog cu Liviu Manolache, „Tomis”, Constanța, mai 1997

Ce v-a determinat pe dvs., actor  de dramă, să vă îndreptați spre Teatrul de Păpuși?
Instituția noastră reprezintă prima etapă a copilului de a lua contact cu cultura, iar Teatrul de Păpuși Elpis din Constanța, când s-a înființat ca secție a Teatrului Dramatic - ceea ce este și în prezent - s-a înființat tocmai din această nevoie de educație a celor mici. El pune în scenă o formă de spectacol extraordinar de modernă. Tocmai acest gen de spectacol m-a atras pe mine, foarte tare, încă din studenție. Încă de atunci alături de Emil Zola la Teatrul Țăndărică, iar d-na Margareta Niculescu, actualmente directoarea Forului Internațional al Păpușarilor, cu sediul în Franța, mă ruga insistent să mă angajez în acest teatru, lucru pe care eu nu l-am acceptat atunci. Faptul că eu, actor de teatru dramatic, m-am îndreptat spre această formă de teatru - regizând spectacole și compunând muzică pentru ea - cred că spune destul de mult. Îmi place să-i văd pe copii că se bucură, că plâng, că râd sau cântă alături de personajele din lumea basmului, a poveștii, acea lume care încă mai are frumusețe și puritate sufletească. La Teatrul Dramatic, pe noi actorii ne-au năpădit zilele dure ale existenței și parcă relaxarea pe care o aveam a început să dispară. „Dramaticul” joacă într-o sală improprie pentru un asemenea teatru, în care amestecătura se cunoaște. Sala nu are anvergură, nu are funcționalitate nici pentru „Operă” , nici pentru „Simfonic”, este pentru toți o încropeală, care se vede din ce în ce mai tare. Pe când la Teatrul de Păpuși, sala este intimă, deosebit de bună și de călduroasă din toate punctele de vedere, iar mie personal îmi dă confort și mă relaxează.

Ce șanse acordați teatrului de păpuși sau de marionete, astăzi când el își are, în ultramodernele mass-media, concurenți redutabili?
După opinia mea, el este nemuritor. De ce? Pentru că există de când lumea, în toată lumea. Occidentul a abandonat, pentru o perioadă, această formă de teatru, cultivându-l numai la nivel de trupă ambulantă. Ca o compensație, țările din Est au dezvoltat-o foarte mult în cadrul unor instituții de sine stătătoare. De abia acum, când i-au redescoperit valoarea și forța, cei din Vest au început să-și construiască teatre, nu trupe. Am venit de curând de la Oslo, unde am fost la singurul teatru de păpuși din Norvegia. Una din marile lor actrițe era școlită la Teatrul Țăndărică din București. Nordicii de abia acum își fac școală de actorie de teatru de păpuși. În Anglia, spre exemplu, această formă de spectacol va invada curând piața, pentru că ea are viitor. pentru că ea nu implică foarte mari cheltuieli. În schimb, câștigul este extraordinar. Copiii trăiesc alături de actorii păpușari clipe ce nu le pot uita apoi toată viața.

Ce ne puteți spune despre trupa păpușarilor constănțeni?

Teatrul are în componență, la ora actuală, nouă actori: Aneta Forna-Christu și Ioana Jora se numără printre cele mai mari personalități artistice ale genului din Europa. La „școala” lor a crescut noua generație: Rovena Paraschivoi, Daniela Manolache, Mădălina Petrencu, Gabi Montescu, Adrian Bădilă, Tiberiu Roșu. Între acești tineri actori, care sunt absolvenți de facultate de teatru, mai există o generație de mijloc din care fac parte Iulian Lincu Marinela Marinescu. Trupa a avut mai multe valori în generația veche: Gigi Nicolau, o mare actriță a teatrului de păpuși din România, Tina Romanescu. În persoana Carmencitei Brojboiu avem o scenografă de excepție. Secretarul literar al teatrului este Anaid Tavitian. Colaborăm cu mari profesioniști cum sunt scneegrafa Eugenia Tănăsescu-Jianu, regizorul Mona Chirilă și Cristian Pepino. Lor li se adaugă corpul tehnic: atelierele - unde sunt patru mâini de aur, Vasilica Beer și Doru Georgescu - lumină, sunet, mașiniști, recuzită ș. a.

Să trecem acum la Dvs. Vă rog, definiți-vă ca actor.
Mi-e destul de greu. Eu sunt crescut de un mare actor, Petrică Gheorghiu.  Am făcut școală cu doi profesori extraordinari: Petrică Vasilescu și Octavian Cotescu, de la care am învățat foarte mult. Am terminat cu zece facultatea și am venit la Constanța cu sufletul deschis.

Puteați merge și în altă parte?

Puteam să merg la Piatra Neamț, Constanța fiind oraș închis când am terminat eu. Dar am preferat să iau repartiție la Bârlad. Acolo am stat cinci zile, după care m-am transferat la Constanța. Pe atunci era director Jean Ionescu, unul din cei mai vechi directori de teatru din țară. Am îndrăznit să mă transfer la Constanța, chiar dacă eram băiatul lui Manolache. În momentul în care am venit aici, după cum se știe, se tot vorbea de „clanul” Manolache și cum că eu eram băiatul lui „tătuțu”. În scurtă vreme am demonstrat însă că am personalitatea mea, debutând pe scena constănțeană cu Raimundo din „Beția sfântă” de Paul Everac. Spectacolul a fost unul de mare succes și mi-a adus satisfacția de a da autografe până și în troleibuz. Au urmat multe roluri principale și secundare: Mitică din „Visul unei nopți de iarnă” de Mușatescu, Pepelea din ”Sânziana și Pepelea”, care mi-a adus Premiul național, atât pentru interpretare cât și pentru muzica spectacolului, am jucat în „Moartea unui comis voiajor” ș. a. Am făcut și dublu rol principal, am jucat orice rol mi s-a dat cu mare plăcere: dramă, comedie, comedie bufă, muzical. Aveam nebunia de a juca și trei spectacole pe zi. Important, pentru mine, este ca tot ceea fac să ajungă la sufletul spectatorilor, să-i bucure.

În această stagiune în ce jucați?
Numai în „Desculț în parc”, „Crazy Cats”, la care sunt și unul din realizatori, în „Furtuna” de Shakespeare și cam atât. Alături de dna Cătălina Buzoianu am făcut asistența de regia la „Penthesileea”. În schimb, lucrez la un program cu Anglia și nu vreau să renunț nici la ceea ce cheamă programele educaționale ale UNITER-ului al cărui membru sunt. Cred că mă aflu într-o perioadă de maturizare în care îmi schimb repertoriul.

Am aflat ce face „actorul”, dar „compozitorul” Liviu Manolache la ce lucrează?
La muzica piesei, scrisă special despre România, din programul cu Anglia, la cea a unui spectacol „Păstorița și homarul”, în pregătire la Teatrul de Păpuși și la muzica a încă două piese - una la Teatrul din Târgu Mureș și alta la Teatrul din Craiova. 

Vă mulțumesc.

„Breviar tulcean” (VLADIMIROV 1996)

 Olimpiu Vladimirov, Breviar tulcean, „Tomis”, Constanța, 1996, octombrie

*

La Palatul copiilor și elevilor din Tulcea a avut loc lansarea volumului Piese noi `95, editat de Editura Unitext, care cuprinde 4 piese nominalizate pentru premiul „Cea mai bună piesă a anului” (în 1995). la Concursul de dramaturgie contemporană organizat de UNITER cu sprijinul Fundației Principesa Margareta.

Între piesele editate se înscrie și Ina Gadda de Vida semnată de dramaturgul tulcean Gabriel Bădică, nominalizat la același concurs și în anul 1984 pentru lucrarea Ultimul labrador.

(...)

*

O amplă Expoziție de grup (Vera Buzoianu - grafică, Alexandru Petrov - pictură și Aftinia Vasile - pictură) ne reține atenția pe simezele Casei Cărții din Tulcea, atât prin reuniunea temperamentală, inter-sufletească a creatorilor între ei, determinată de forța sugestivă și coerentă a unui dialog între generații, cât și prin formularea unor etici și stilistici personale.

*

(...)

„Unde ni sunt dramaturgii?” (SGARCEA 1994)

Val. Sgarcea, Unde ni sunt dramaturgii?, „Tomis”, Constanța, ug. 1994, p. 10

Dezbateri asupra lipsei quasitotale a textelor autohtone dramatice contemporane din repertoriul de zi al teatrelor ar fi oricând binevenite. S-ar limpezi  dileme, s-ar clarifica poziții. „Tirania regizorilor” - despre care s-a vorbit, pe bună dreptate, după anii 60, când experimentele unor Peter Brook și Jerzy Grotowsky aruncau mănușa în ograda autorilor trăgând spuza pe turta teatralității, pare a căpăta sensuri și forme noi în România posttotalitară. Mai întâi, e vorba de un refuz programatic, parțial justificat al creatorilor la scenă, o defulare s-ar zice, la gândul că P. Everac, D. Iacoban, Tărchilă, V. Stoenescu și alți „abonați permanenți” ai stagiunilor de până la 1990 ar mai avea ceva de zis. Saturația de contrafaceri, atât de evidentă, i-a determinat pe secretarii literari și directorii de scenă să alerge grabnic spre ceea ce până atunci nu puteau accede ori, dacă da, numai în urma unor tribulații de tot felul menite a încălzi „inimi responsabile”, oricum, încadrându-se în procentul „admis de sus”: texte din dramaturgia universală.

Țâfna răsfățaților autori enumerați aici e, oarecum justificată: „Noi, acum, ce ne facem?” Nu pot fi contestate reușite ale dramaturgiei din anii socialismului. Horia Lovinescu rămâne, oricând, o certitudine. cel puțin cu „Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă”, text sortit a aștepta ani în șir aprobări spre a fi reprezentat și care ar merita, azi, să figureze în orice antologie.

Schematismul, situațiile  confuze, lipsa unor mize majore, a verosimilității, dialogul tern ori diluat cu bună știință a „ultimelor indicații din domeniu”, iată hibele de fond ale unei dramaturgii pe care o află regizorii într-un moment ferice, în care și-ar fi dorit o reală vigoare a formelor de expresie. Unde să găsești un Strindberg, când te împiedici de „Un fluture pe lampă”?

Într-un ritm năucitor, conflictelor din uzină, în care secretarul BOB era concomitent moașă comunală și „Deus ex machina”, le-au luat locul (e drept, uneori fără discernământ) cele mai felurite situații. Naturalizate ori nu. Un proces oarecum similar eforturilor romantice din perioada lui Facca și Bălăceanu. Care, însă , aveau operă de pionierat și, în plus, nu se ploconeau mamei Europe.

„Răzbunarea” regizorilor a oscilat între Feydeau, Shakespeare, Mrozek, Ionesco. Fiecare după putință. S-au inițiat concursuri de dramaturgie. UNITER e o instituție care și-a onorat programul, în ciuda ghinioanelor specifice tranziției: piesa anului reprezintă, dacă nu un etalon, cel puțin o realitate de domeniul evidenței.

În materie de text dramatic, lucrurile par simple doar la prima vedere și doar pentru cei care, fatalmente, subestimează genul. Numai că, practic, lucrurile stau exact invers: scena ucide în doi timpi și trei mișcări (citește două părți și o pauză). Dacă „teatrul e mai tare decât viața”, societatea actuală bâjbâind în forme aleatorii, de unde, atunci texte pe măsura frământărilor? Totul ar trăda conjuncturalul într-o eră în care socialul însuți nu-și pare ajunge sineși de la o zi la alta. Ca să nu mai vorbim de presiunea politicului, în capcana căruia un autor ar cădea lesne. Și încă lamentabil.

„Teatrul ca literatură” după expresia consacrată  a lui Marian Popescu e, în clipa de față, o noțiune riscantă. Astfel stând lucrurile, ce anume hrănește imaginea des invocată de realizatori? De unde începe și unde ia sfârșit rostul cuvântului în textul dramatic? Dar în economia un ei reprezentații?

Câțiva regizori s-au gândit, în urmă, să-l joace pe Matei Vișniec, recentul debutant pe o scenă pariziană. Cu un deceniu în urmă, el reprezenta, e drept, o alternativă. Un text („Buzunarul cu pâine”, o fabulă extrem de îndrăzneață la adresa terorii comuniste, publicat în SLAST în iunie 1986)  l-a jucat, eclectic, subsemnatul pe cont propriu (și cu ceva „plăceri” ulterioare) la Sala Studio a Teatrului Dramatic din Constanța, un alt mai târziu. După ce, în 1985, Centrul Teatral „Thepsis” din Timișoara reprezentase, cu aceleași riscuri, „Sufleurul fricii”. O încercare imediat ulterioară a făcut, în 1987, regizorul Nic. Scarlat de la „Nottara”. În decurs de câteva zile însă până la deschiderea stagiunii și debutul său pe o scenă profesionistă, autorul s-a trezit... franțuzit. Definitiv, se pare. Azi, Vișniec este un autor cantonat, tematic, într-un univers concentraționar deja vu. Dinu Grigorescu, Horia Gârbea, Radu Iftimovici, Răzvan Petrescu, Alina Mungiu, Marcel Tohatan sunt nume vehiculate în dramaturgia actuală autohtonă. Dar rigorile genului sufocă bunele intenții. Pare că afirmația călinesciană - poet la 20 de ani, prozator la 30, dramaturg la 40 - ține cu tot dinadinsul a-și proba veridicitatea mai ales acum, când bâjbâim cu frenezie într-o realitate care ține cu tot dinadinsul să se miște vertiginos. Cu atât mai mult, în întreprinderi spectaculare care nu presupun doar creații - chiar dacă meritorii - izolate ci, înainte de toate, eforturi financiare. Curajul celor îndrituiți a hotărî repertoriul nostru cel de toate zilele. Hazardul, cel lucrător în toate.

Dacă în proză au fost optzeciștii, în poezie postmoderniștii, dramaturgii au izbutit să rămână, ca și-n alte dăți, cazuri izolate. Ori, mai simplu, navigator în derivă pe o are plină cu sirene. Când lumea aceasta se va așeza pe un făgaș (nu altul decât cel al normalității), când formele vor fi una cu fondul, conflictele (sperăm altele!) vor izbucni firesc trăgând, poate, după ele creații care să le obiectiveze. Până atunci... o scurtă tăcere. În teatru, tăcerea spune multe. Încercări: e și bine și nici nu-i rău. Castelele de nisip nu pot rezista. Un dramaturg se naște din scrâșnet, obidă, zvâcniri. Unde ni sunt, deci, dramaturgii?!...