„Empty Space Theater” (TAVITIAN 199 )

Anaid Tavitian, Empty Space Theater, „Tomis”, Constanța, 199?

Dacă anul trecut, în luna martie, Teatrul Dramatic „Metamorfoze” Constanța și orașul Constanța au fost gazdele oamenilor de teatru din Țara Soarelui Răsare, anul acesta oaspete ne-a fost Empty Space Theatre din Londra. Înființat în 1985 de Andrew Holmes, actualul regizor artistic, teatrul londonez a întreprins primul turneu internațional în 1991. De atunci Empty Space a prezentat spectacole în toate colțurile Regatului Unit și în trei continente.

Distins cu premiul Pringe First, pentru activitate remarcabilă, la Festivalul de la Edinburgh, Empty Space prezintă spectacole novatoare, într-un decor esențializat, în cele mai înalte standarde ale măiestriei artistice. În centrul operei lor se află arta de a povesti.

Cazul straniu al doctorului Jekyll și al domnului Hyde este spectacolul pe care Empty Space l-a prezentat în turneul său în România, în orașele București, Constanța și Galați (în cadrul Festivalului Festingal).

Spectacolul este o adaptare după povestirea lui Robert Louis Stevenson, semnată de Robin Brook. Regia îi aparține lui A. Holmes. În distribuție actorii: Andrew Wheaton, Adam Fahey, Simon Walter, Steph Bramwel. Scenografia: Anna Georgiadou, iar muzica este compusă de Richard Heacock.

Fiecare dintre creatorii acestui spectacol, regizori, actori, scenografi, autorii adaptării, compozitor au o carte de vizită ce vorbește despre o importantă carieră artistică: A. Holmes, directorul artistic al companiei, a regizat toate cele 14 producții ale Empty Space și a realizat scenariul pentru primele șapte. A pus în scenă Dr. Jekyll and Mr. Hyde și la New Repertory din Boston, SUA.; R. Brook a debutat cu o piesă pentru radio la BBC și a scris scenariul pentru (...) Empty Space; de asemenea, a adaptat Orlando, romanul Virginiei Woolf, pentru Red Shift; S. Bramwell este absolventă a Darinton College of Arts. A jucat nu numai în spectacole ale Empty Space, ci și ale Cheek by Jowl, Harrogate, The Finborough; de asemenea, a jucat multe roluri la televiziune; Adam Fahey este nu numai actor, dar și regizor și scenarist; a mai jucat pe scena King s Head Theatre; a fost co-scenarist al spectacolului The Dinner Party și a regizat spectacole la Red Alert Theatre Company și Dark Half Theatre Company; S. Walter a mai jucat pe scenele de la Donmar Warehouse, Cheek by Jowl, Bristol Old Vic și în turneul mondial al spectacolului Furtuna regizat de Silviu Purcărete în Anglia; de asemenea, a înregistrat multe programe radio pentru BBC; A. Wheaton a mai jucat la Young Vic, Theatre Royal, Adelphi și Rites of Passage; scenografa A. Georgiadou a lucrat cu Empty Space la patru spectacole; în Grecia a realizat decorurile pentru spectacole ale Theatre Semeo și ale Teatrului Național din Salonic; a mai colaborat cu canalul de televiziune ET1; R. Heacock a compus muzica pentru toate producțiile Empty Space începând din 1989; a mai scris partituri pentru Royal National Theatre, Vanessa Ford Productions, Show of Hands și Canalul patru de televiziune.

Nu putem încheia această prezentare a Empty Space și a creatorilor săi fără să nu cităm fragmente din cronici apărute pe marginea spectacolului Dr. Jekyll and Mr. Hyde în publicații precum The Times și The Independent: „Adaptarea lui Robin Brook vede dihotomia orașului lui Stevenson ca o metaforă pentru dublul naturii umane: <Omul nu este cu adevărat unul, ci cu adevărat doi.>” (Martin Hoyle, The Times) „Această producție hipnotică izbutește să reevoce povestirea în termeni bogați, distinct teatrali... Plină de imagini de neuitat, piesa își face complimentul de a-ți exersa singur imaginația mai degrabă decât a-ți oferi totul pe tavă”. (Paul Taylor, The Independent)

„Unde ni sunt dramaturgii?” (SGARCEA 1994)

Val. Sgarcea, Unde ni sunt dramaturgii?, „Tomis”, Constanța, ug. 1994, p. 10

Dezbateri asupra lipsei quasitotale a textelor autohtone dramatice contemporane din repertoriul de zi al teatrelor ar fi oricând binevenite. S-ar limpezi  dileme, s-ar clarifica poziții. „Tirania regizorilor” - despre care s-a vorbit, pe bună dreptate, după anii 60, când experimentele unor Peter Brook și Jerzy Grotowsky aruncau mănușa în ograda autorilor trăgând spuza pe turta teatralității, pare a căpăta sensuri și forme noi în România posttotalitară. Mai întâi, e vorba de un refuz programatic, parțial justificat al creatorilor la scenă, o defulare s-ar zice, la gândul că P. Everac, D. Iacoban, Tărchilă, V. Stoenescu și alți „abonați permanenți” ai stagiunilor de până la 1990 ar mai avea ceva de zis. Saturația de contrafaceri, atât de evidentă, i-a determinat pe secretarii literari și directorii de scenă să alerge grabnic spre ceea ce până atunci nu puteau accede ori, dacă da, numai în urma unor tribulații de tot felul menite a încălzi „inimi responsabile”, oricum, încadrându-se în procentul „admis de sus”: texte din dramaturgia universală.

Țâfna răsfățaților autori enumerați aici e, oarecum justificată: „Noi, acum, ce ne facem?” Nu pot fi contestate reușite ale dramaturgiei din anii socialismului. Horia Lovinescu rămâne, oricând, o certitudine. cel puțin cu „Jocul vieții și al morții în deșertul de cenușă”, text sortit a aștepta ani în șir aprobări spre a fi reprezentat și care ar merita, azi, să figureze în orice antologie.

Schematismul, situațiile  confuze, lipsa unor mize majore, a verosimilității, dialogul tern ori diluat cu bună știință a „ultimelor indicații din domeniu”, iată hibele de fond ale unei dramaturgii pe care o află regizorii într-un moment ferice, în care și-ar fi dorit o reală vigoare a formelor de expresie. Unde să găsești un Strindberg, când te împiedici de „Un fluture pe lampă”?

Într-un ritm năucitor, conflictelor din uzină, în care secretarul BOB era concomitent moașă comunală și „Deus ex machina”, le-au luat locul (e drept, uneori fără discernământ) cele mai felurite situații. Naturalizate ori nu. Un proces oarecum similar eforturilor romantice din perioada lui Facca și Bălăceanu. Care, însă , aveau operă de pionierat și, în plus, nu se ploconeau mamei Europe.

„Răzbunarea” regizorilor a oscilat între Feydeau, Shakespeare, Mrozek, Ionesco. Fiecare după putință. S-au inițiat concursuri de dramaturgie. UNITER e o instituție care și-a onorat programul, în ciuda ghinioanelor specifice tranziției: piesa anului reprezintă, dacă nu un etalon, cel puțin o realitate de domeniul evidenței.

În materie de text dramatic, lucrurile par simple doar la prima vedere și doar pentru cei care, fatalmente, subestimează genul. Numai că, practic, lucrurile stau exact invers: scena ucide în doi timpi și trei mișcări (citește două părți și o pauză). Dacă „teatrul e mai tare decât viața”, societatea actuală bâjbâind în forme aleatorii, de unde, atunci texte pe măsura frământărilor? Totul ar trăda conjuncturalul într-o eră în care socialul însuți nu-și pare ajunge sineși de la o zi la alta. Ca să nu mai vorbim de presiunea politicului, în capcana căruia un autor ar cădea lesne. Și încă lamentabil.

„Teatrul ca literatură” după expresia consacrată  a lui Marian Popescu e, în clipa de față, o noțiune riscantă. Astfel stând lucrurile, ce anume hrănește imaginea des invocată de realizatori? De unde începe și unde ia sfârșit rostul cuvântului în textul dramatic? Dar în economia un ei reprezentații?

Câțiva regizori s-au gândit, în urmă, să-l joace pe Matei Vișniec, recentul debutant pe o scenă pariziană. Cu un deceniu în urmă, el reprezenta, e drept, o alternativă. Un text („Buzunarul cu pâine”, o fabulă extrem de îndrăzneață la adresa terorii comuniste, publicat în SLAST în iunie 1986)  l-a jucat, eclectic, subsemnatul pe cont propriu (și cu ceva „plăceri” ulterioare) la Sala Studio a Teatrului Dramatic din Constanța, un alt mai târziu. După ce, în 1985, Centrul Teatral „Thepsis” din Timișoara reprezentase, cu aceleași riscuri, „Sufleurul fricii”. O încercare imediat ulterioară a făcut, în 1987, regizorul Nic. Scarlat de la „Nottara”. În decurs de câteva zile însă până la deschiderea stagiunii și debutul său pe o scenă profesionistă, autorul s-a trezit... franțuzit. Definitiv, se pare. Azi, Vișniec este un autor cantonat, tematic, într-un univers concentraționar deja vu. Dinu Grigorescu, Horia Gârbea, Radu Iftimovici, Răzvan Petrescu, Alina Mungiu, Marcel Tohatan sunt nume vehiculate în dramaturgia actuală autohtonă. Dar rigorile genului sufocă bunele intenții. Pare că afirmația călinesciană - poet la 20 de ani, prozator la 30, dramaturg la 40 - ține cu tot dinadinsul a-și proba veridicitatea mai ales acum, când bâjbâim cu frenezie într-o realitate care ține cu tot dinadinsul să se miște vertiginos. Cu atât mai mult, în întreprinderi spectaculare care nu presupun doar creații - chiar dacă meritorii - izolate ci, înainte de toate, eforturi financiare. Curajul celor îndrituiți a hotărî repertoriul nostru cel de toate zilele. Hazardul, cel lucrător în toate.

Dacă în proză au fost optzeciștii, în poezie postmoderniștii, dramaturgii au izbutit să rămână, ca și-n alte dăți, cazuri izolate. Ori, mai simplu, navigator în derivă pe o are plină cu sirene. Când lumea aceasta se va așeza pe un făgaș (nu altul decât cel al normalității), când formele vor fi una cu fondul, conflictele (sperăm altele!) vor izbucni firesc trăgând, poate, după ele creații care să le obiectiveze. Până atunci... o scurtă tăcere. În teatru, tăcerea spune multe. Încercări: e și bine și nici nu-i rău. Castelele de nisip nu pot rezista. Un dramaturg se naște din scrâșnet, obidă, zvâcniri. Unde ni sunt, deci, dramaturgii?!...

Interviu cu Andrei Șerban (ARION 1982)

George Arion, Interviuri, Albatros, București, 1982

G. A. - Ce ați păstrat din anii primei tinereți?

A. Ș. - Curiozitatea.

G. A. - (...) Vă mai place să fiți considerat un copil teribil?

A. Ș. - Orice început trebuie să fie sub semnul dorinței de a face altfel decît au făcut ceilalți. Dar de fapt mi-am dat seama cu timpul că în momentul cînd mă simt cel mai mult în contact cu ceea ce e mai valoros în ceea ce fac nu e atunci cînd cred că am descoperit ceva. Pentru că nu poți să descoperi nimic. Totul a fost descoperit. De aceea mă simt bine în clipele cînd înțeleg că sînt în legătură cu ceva foarte vechi, cu ceva tradițional, dar cu o tradiție nu de acum 10 sau 20 de ani, ci de acum 1000 de ani. Există în mine atunci un sentimemt că ating ceva ce a existat odată f. de mult.

- (...) Paradoxal, lucrînd cu Brook, n-am învățat nimic altceva decît să-mi pun întrebări. Ce e teatrul? Ce sînt actorii? (...)

- Mă gîndesc de exemplu la un scriitor, la un pictor, la un sculptor. Iată o imagine foarte subiectivă a artistului; scriitorul în camera lui scrie singur, își imaginează acolo totul, pe cînd în teatru este imposibil să fii singur, e imposibil să lucrezi fără altcineva, deci dintr-o dată trebuie să fii deschis spre ceilalți.

G. A. - Cunoașteți foarte bine fenomenul teatral contemporan. Nu vă neliniștește faptul că el se află într-o continuă schimbare?

- (...) Se schimbă tot timpul, dar această schimbare, metamorfoză continuă, este în folosul teatrului, după cum, alteori, nu este vorba decît de o derută a teatrului.

- (...) Ca și în viață, e imposibil să urci pe un vârf de munte fără să te cobori ca să te urci iar.

- (...) Este extraordinar de greu să fii pur, e extraordinar de greu să fii tu însuți pentru că trăim într-o lume în care influențele culturale sînt atît de puternice și felul în care ne influențăm unul pe altul e atît de mare, încît tot ceea ce se numește modă sau influență de idei, îmi pun în ceață momentul în care mă simt cu totul eu însumi. Vreau să fiu sincer tot timpul, dar nu pot să fiu sincer tot timpul.

- (...) Multe în jur sînt nesincere.  Luați de rutină, luați de viața exterioară, luați de mașina vieții, de fabrica vieții în care ne credem sinceri pînă la capăt, dar de fapt nu sîntem. (...)

G. A. - (...) Dar spuneți-mi cîteva piese pe care le-ați montat și de care sînteți cît de cît mulțumit?

A. Ș. - Electra, Medeea, Troienele pe care le-am pus în scenă în limba greacă veche ca un exercițiu de sunet, ca un exercițiu de voce al actorului, pentru a stabili o relație a vocii cu spațiul și cu vibrați pe care o provoacă sunetul. Acest lucru mi-a luat 3 ani. Dar aceasta este latura mea cea mai experimentală. (...)

- (...) Toți spun că-i fac dreptate lui Cehov.

- Pentru că toți sîntem nepoții lui C., cu toții îl iubim. (...)

- (...) Există în viață un moment periculos în care talentul și energia ce ni s-au dat, ca un cadou al sorții, și care pînă la un moment dat ne ajută de la sine, se irosesc. Ori te căsătorești și faci copii și familia devine un lucru foarte impotant., ori ai succes și te bazezi  pe aceste succes și repeți aceleași succes. Deci condițiile se schimbă dintr-o dată și simți că impulsul tînăr nu mai esta același și nici nu mai știi cînd timpul a trecut și te-ai secătuit. De aceea zic că un artist trebuie să trăiască în condiții de reexaminare continuă.

G. A. - Ce v-ați gîndit să montați în România?

A. Ș. - Desigur, mi s-au făcut propuneri concrete. (...) Ceea ce am cerut eu mi s-a părut ceva normal: un contract scris. La care nu am ajuns încă. (...)

- Fiindcă oamenilor le lipsește din ce în ce mai mult conștiința.

G. A. - Datorită cărui fapt?

A. Ț. - Unii au pierdut, alții au uitat care este rostul adînc al vieții.

G. A. - Dvs. aveți ceea ce se cheamă un crez artistic?

- Da. Fac teatru pentru a înțelege de ce trăiesc.

- (...) Îmi plac mai mult comediile lui Shakespeare decît tragediile lui. El privește condiția umană zîmbind, nu cu ironie, ci cu o înțelegere adîncă. Sîntem așa cum sîntem, dar în zîmbet e speranța. Dar de ce să mai discutăm cînd și așa acest interviu nu o să apară sau dacă o să vadă lumina tiparului o să fie amputat de cenzură?

G. A. - Tot lipsind din țară e firesc să nu știți că la noi nu mai există cenzură. Așa că vă garantez apariția acestui interviu în acea formă pe care o stabilim de comun acord.

A. Ș. - S-o văd și pe asta.

G. A. - Iat-o