Reînființarea monopolului tutunului de către guvernul conservator din România în 1872

<
(1) Pentru îndreptarea situației financiare deficitare a țării guvernul conservator a propus, printre altele, reînființarea monopolului tutunului (desființat în 1867), hotărîre aprobată de Cameră la 7 /19 decembrie 1871 și de către Senat la 27 ianuarie/8 februarie 1872; potrivit noii reglementări, cultivarea tutunului nu se putea face decît pentru Regia tutunului, guvernul fiind autorizat în întreprindere privată acest monopol, pe termen limită, prin licitație publică (Istoria Parlamentului, p. 206-207). Licitația avut loc, într-adevăr, la începutul lunii mai 1872, în localul „Vistieriei” (Ministerul de Finanțe) (v. TRC, an X, nr. 988, 7/19 mai 1872, p. 1, care anunța că licitația s-a ținut „ieri”); monopolul a fost concesionat unui consorțiu susținut de Banca franco-ungară din Budapesta și de Bank of Roumania; în anii 1872-1877 aceasta a obținut beneficii reprezentînd 75% din capitalul social depus.
>

„Commedia dell` arte la Constanța prin filieră bucureșteană” (SPÎNU 2002)

 Alina Spînu, Commedia dell` arte la Constanța prin filieră bucureșteană, „Tomis”, Constanța, 2002, mai

Teatrul Dramatic din Constanța a găzduit pe data de 15 aprilie 2002 reprezentația clasicei piese a lui Moliere Scapino, în regia lui Horațiu Mălăele. Așa cum era de așteptat, punerea în scenă a piesei într-o variantă modernă, care însă a păstrat farmecul originar al commediei dell` arte, a fost contaminată de imensa plăcere a regizorului și totodată a actorului Mălăele de a improviza. O singură sintagmă ar putea rezuma experiența teatrală care le-a fost oferită constănțenilor: teatru interactiv. Bariera dintre public și actori a fost anihilată, dându-le posibilitatea acestora din urmă să intre în text, să-i activeze sensurile latente sau chiar să ajute la „scrierea” piesei prin viu grai, să devină co-autori cu Moliere. Actualizarea textului clasic al farsei comice a dramaturgului francez a fost posibilă în mare parte datorită spontaneității și spiritului ludic extrem de dezvoltat al actorilor. În capul listei revine Mălăele (Scapino), care prin gestica și mimica sa contorsionată și expresivă, cât și prin tonalitățile schimbătoare ale vocii, a reușit performanța unui one man show, gata să se adapteze la orice situație și la orice tip de cultură. Urmează și ceilalți actori, fără de care schimbul năucitor de replici, de multe ori redundant, mimând desfășurarea repetițiilor pentru spectacol, nu ar mai fi avut loc: Valentin Teodosiu (Argonte), Mircea Constantinescu (Geronte), George Alexandru (Sylvestro). Aducerea artei mai aproape de realitățile contemporane, de evenimentele socio-politice care ne hăituiesc zi de zi a fost atent semnificată atât la nivelul costumelor actorilor, constituite din haine lejere de casă, doar cămașa cu volane ample a lui Sylvestro amintind în treacăt de epoca farsei comice, cât și la nivelul decorului, neschimbat pe tot parcursul piesei și alcătuit din niște banale panouri căptușite cu pânză gri. Aparenta neglijență a acestor detalii semnificative ale unei reprezentații teatrale a ascuns, de fapt, intenția regizorală de a-l transforma pe Moliere într-un contemporan al nostru, într-un balcanic sadea.

În ceea ce privește prezența publicului în sală nu ne putem plânge. Cei care s-au decis în ultimul moment să-și petreacă o seară de început de săptămână râzând cu poftă au avut surpriza de a nu mai găsi locuri decât pe treptele sălii de spectacol. Chiar și așa, publicul constănțean, în mare parte tânăr (nelipsind totuși fragmentul reprezentativ al snobilor orașului) s-a dovedit receptiv la invitațiile actorilor de a facilita comunicarea teatrală și a intuit punctele de rezistență ale piesei. Aș reaminti cu acest prilej o veche și adevărată veche românească: obișnuința este a doua natură. Poate că obișnuindu-ne să mergem la teatru, de preferință un teatru made in Constanța, vom reuși să fim mai deconectați, mai puțin frustrați de grijile cotidiene și, nu în ultimul rând... mai puțin teatrali.

„Cavalleria Rusticana” (SPÎNU 2002)

 Alina Spînu, Cavalleria Rusticana, „Tomis”, Constanța, 2002, mai

Pe data de 17 mai 1890 are loc la Teatro Constanzi din Roma premiera operei unui tânăr compozitor pe nume Pietro Mascagni, inspirată din textul literar al lui Giovanni Verga și creată cu scopul de a evidenția temperamentul fierbinte al italienilor, și în special al sicilienilor. Aflându-se la Napoli în 1888, Mascagni este sfătuit de Puccini să abandoneze lucrul la „Guglielmo Ratcliff” și să caute un subiect de piesă mai ușor de prezentat. Mascagni ia sugestia lui Puccini în serios. Un an mai târziu vede un anunț despre un concurs de opere într-un singur act și se decide să noteze pe muzică povestea lui Verga, rugându-l pe prietenul său, Giovanni Targioni-Tozzetti, care îi sugerase acest lucru, să-i compună libretul. Lucrează neobosit la operă, epuizându-se fizic și psihic. După terminarea operei, Mascagni îi trimite lui Puccini un fragment, care, la rândul său, îl înmânează editorului Giulio Ricordi. Așa cum se întâmplă de obicei cu marile opere de artă care ajung pe mâna unor comercianți obscuri, și aceasta este respinsă, însă ironia sorții va face din ea una din cele mai profitabile afaceri pentru casa Sonzongno. Dezamăgit, Mascagni nu mai dorește să participe la concurs, dar soția înscrie piesa în competiție fără știrea acestuia, și în final recunoașterea lucrării este unanimă. „Cavalleria Rusticana” este distinsă cu premiul întâi al concursului, și de la premiera din 1890 va cunoaște un succes nelimitat, marcând apariția curentului „verismo” în operă, un avatar al realismului care se manifestase deja în literatura franceză și care propunea subiecte banale din viața de zi cu zi a oamenilor obișnuiți. Retorica belicoasă fusese substituită cu descrierea directă a bucuriilor și necazurilor celor aparținând claselor sociale inferioare, ceea ce adusese o notă de senzațional la nivelul tuturor artelor.

Aceasta este pe scurt povestea adevărată a nașterii unei capodopere și totodată a unei noi sensibilități artistice. La mai bine de o sută de ani de la prima reprezentație, opera lui Mascagni continuă să încânte publicul meloman de pe întreg mapamondul. Efectul nu a fost altul când pe data de 27 aprilie 2022, la Opera din Constanța, a avut loc reprezentația lucrării în discuție. Publicul de operă este infinit mai cultivat decât publicul de teatru, pentru că muzica este de un text, iar textul are în spate o istorie, lucruri pe care adevăratul iubitor de operă le cunoaște înainte de a intra în sala de spectacol. În privința publicului constănțean de la această reprezentație putem să-l catalogăm drept cunoscător, nu numai în ceea ce privește atitudinea din timpul spectacolului dar și ca apreciere finală a artiștilor prin aplauze. Cei care au interpretat personajele create de Verga, și deopotrivă de Mascagni, au fost atât artiști constănțeni (Santuzza - Stela Sârbu, Mama Lucia - Marga Andriescu), cât și artiști de la alte opere din țară (Turridu - Viorel Săplăcan - Cluj și Alfio - Ștefan Ignat - București). Am asistat și la un debut de valoare, Lucia Mihalache în rolul Lolei, frumoasa satului, soția lui Alfio, și adorată de Turridu, pe care îl părăsise cât timp acesta fusese în armată. Deși apariția pe scenă a debutantei a fost limitată de rolul pe care l-a interpretat, nu a fost greu de remarcat o voce puternică, hotărâtă, bine modulată și calitățile interpretative dramatice dezinvolte, convingătoare, atât de necesare abordării partiturilor grave, cu grad ridicat de dificultate. Melodroma imaginată de Verga într-un sătuc sicilian de munte, Vizzini, din provincia Catania, a prins viață cu ajutorul talentului cu care artiștii prezenți pe scena constănțean au știut să facă verosimile patimile umane, iubirile și ratările care pot fi ale fiecăruia dintre noi. Dacă spațiul în care se petrece drama este reprezentat de un loc uitat de lume, timpul este, nu întâmplător, Duminica de Paști, ales tocmai pentru a accentua contrastul dintre uciderea lui Turridu de către gelosul Alfio și celebrarea unei zile sfinte de către toți membrii comunității patriarhale.

Spectacolul în cauză n-ar fi fost posibil fără participarea de excepție a dirijorului Anthony Armore din SUA, a maestrului de cor Adrian Stanache și fără regia artistică și scenografică asigurată de Gheorghe Bărbulescu. Nu putem decât să ne dorim nenumărate manifestări de acest gen de care publicul tânră al Constanței, altfel atras în cursa falselor valori, are cu siguranță nevoie.

„Commedia dell`arte la Constanța prin filieră bucureșteană” (SPÎNU)

 Alina Spînu, Commedia dell`arte la Constanța prin filieră bucureșteană, „Tomis”, Constanța, 2002, aprilie

Teatrul Dramatic din Constanța a găzduit la 25 aprilie 2002 reprezentația clasicei piese a lui Moliere Scapino, în regia lui Horațiu Mălăiele. Așa cum era de așteptat, punerea în scenă a piesei într-o variantă modernă, care însă a păstrat farmecul original al commediei dell`arte, a fost contaminată de imensa plăcere a regizorului și actorului Mălăiele de a improviza. O singură sintagmă ar putea rezuma experiența teatrală care le-a fost oferită constănțenilor: teatru interactiv. Bariera dintre public și actori a fost anihilată, dându-le posibilitatea acestora din urmă să intre text, să-i activeze sensurile latente și chiar să ajute la „scrierea” piesei prin viu grai, să devină co-autori cu Moliere. Actualizarea textului clasic al farsei comice a dramaturgului francez a fost posibilă în mare parte datorită spontaneității și spiritului ludic extrem de dezvoltat al actorilor. În capul listei revine Mălăiele (Scapino), care prin gestica și mimica sa contorsionată și expresivă, dar și prin tonalitățile schimbătoare ale vocii, a realizat performanța unui one man show, gata să se adapteze la orice situație și la orice tip de cultură. Urmează și ceilalți actori, fără de care schimbul năucitor de replici, de multe ori redundant, mimând desfășurarea repetițiilor pentru spectacol, nu ar fi avut loc: Valentin Teodosiu (Argonte), Mircea Constantinescu (Geronte), George Alexandru (Sylvestro). Aducerea artei mai aproape de realitățile contemporane, de evenimentele socio-politice care ne hăituiesc zi de zi a fost atent semnificată, atât la nivelul costumelor actorilor, constituite din haine lejere de casă, doar cămașa cu volane ample a lui Sylvestro amintind în treacăt de epoca farsei comice, cât și la nivelul decorului, neschimbat pe tot parcursul piesei și alcătuit din banale panouri căptușite cu pânză gri. Aparenta neglijență a acestor detalii semnificative ale unei reprezentații teatrale a ascuns, de fapt, intenția regizorală, de a-l transforma pe Moliere într-un contemporan al nostru, într-un balcanic sadea.

În ceea ce privește prezența publicului în sală, nu ne putem plânge. Cei care s-au decis în ultimul moment să-și petreacă o seară de început de săptămână râzând cu poftă, au avut surpriza de a nu mai găsi locuri decât pe treptele sălii de spectacol. Chiar și așa, publicul constănțean, în mare parte tânăr (nelipsind totuși fragmentul reprezentativ al snobilor orașului), s-a dovedit receptiv la invitația actorilor de a facilita comunicarea teatrală și a intuit punctele de rezistență ale piesei. Aș reaminti vechea și adevărat vorbă românească: obișnuința este a doua natură. Poate că obișnuindu-ne să mergem la teatru made in Constanta vom reuși să fim mai decontractați, mai puțin frustrați de grijile cotidiene și, nu în ultimul rând... mai puțin teatrali.

„Dimensiunile unei vocații” (DUNĂREANU - MANOLACHE 1997)

 Ovidiu Dunăreanu, Dimensiunile unei vocații. Dialog cu Liviu Manolache, „Tomis”, Constanța, mai 1997

Ce v-a determinat pe dvs., actor  de dramă, să vă îndreptați spre Teatrul de Păpuși?
Instituția noastră reprezintă prima etapă a copilului de a lua contact cu cultura, iar Teatrul de Păpuși Elpis din Constanța, când s-a înființat ca secție a Teatrului Dramatic - ceea ce este și în prezent - s-a înființat tocmai din această nevoie de educație a celor mici. El pune în scenă o formă de spectacol extraordinar de modernă. Tocmai acest gen de spectacol m-a atras pe mine, foarte tare, încă din studenție. Încă de atunci alături de Emil Zola la Teatrul Țăndărică, iar d-na Margareta Niculescu, actualmente directoarea Forului Internațional al Păpușarilor, cu sediul în Franța, mă ruga insistent să mă angajez în acest teatru, lucru pe care eu nu l-am acceptat atunci. Faptul că eu, actor de teatru dramatic, m-am îndreptat spre această formă de teatru - regizând spectacole și compunând muzică pentru ea - cred că spune destul de mult. Îmi place să-i văd pe copii că se bucură, că plâng, că râd sau cântă alături de personajele din lumea basmului, a poveștii, acea lume care încă mai are frumusețe și puritate sufletească. La Teatrul Dramatic, pe noi actorii ne-au năpădit zilele dure ale existenței și parcă relaxarea pe care o aveam a început să dispară. „Dramaticul” joacă într-o sală improprie pentru un asemenea teatru, în care amestecătura se cunoaște. Sala nu are anvergură, nu are funcționalitate nici pentru „Operă” , nici pentru „Simfonic”, este pentru toți o încropeală, care se vede din ce în ce mai tare. Pe când la Teatrul de Păpuși, sala este intimă, deosebit de bună și de călduroasă din toate punctele de vedere, iar mie personal îmi dă confort și mă relaxează.

Ce șanse acordați teatrului de păpuși sau de marionete, astăzi când el își are, în ultramodernele mass-media, concurenți redutabili?
După opinia mea, el este nemuritor. De ce? Pentru că există de când lumea, în toată lumea. Occidentul a abandonat, pentru o perioadă, această formă de teatru, cultivându-l numai la nivel de trupă ambulantă. Ca o compensație, țările din Est au dezvoltat-o foarte mult în cadrul unor instituții de sine stătătoare. De abia acum, când i-au redescoperit valoarea și forța, cei din Vest au început să-și construiască teatre, nu trupe. Am venit de curând de la Oslo, unde am fost la singurul teatru de păpuși din Norvegia. Una din marile lor actrițe era școlită la Teatrul Țăndărică din București. Nordicii de abia acum își fac școală de actorie de teatru de păpuși. În Anglia, spre exemplu, această formă de spectacol va invada curând piața, pentru că ea are viitor. pentru că ea nu implică foarte mari cheltuieli. În schimb, câștigul este extraordinar. Copiii trăiesc alături de actorii păpușari clipe ce nu le pot uita apoi toată viața.

Ce ne puteți spune despre trupa păpușarilor constănțeni?

Teatrul are în componență, la ora actuală, nouă actori: Aneta Forna-Christu și Ioana Jora se numără printre cele mai mari personalități artistice ale genului din Europa. La „școala” lor a crescut noua generație: Rovena Paraschivoi, Daniela Manolache, Mădălina Petrencu, Gabi Montescu, Adrian Bădilă, Tiberiu Roșu. Între acești tineri actori, care sunt absolvenți de facultate de teatru, mai există o generație de mijloc din care fac parte Iulian Lincu Marinela Marinescu. Trupa a avut mai multe valori în generația veche: Gigi Nicolau, o mare actriță a teatrului de păpuși din România, Tina Romanescu. În persoana Carmencitei Brojboiu avem o scenografă de excepție. Secretarul literar al teatrului este Anaid Tavitian. Colaborăm cu mari profesioniști cum sunt scneegrafa Eugenia Tănăsescu-Jianu, regizorul Mona Chirilă și Cristian Pepino. Lor li se adaugă corpul tehnic: atelierele - unde sunt patru mâini de aur, Vasilica Beer și Doru Georgescu - lumină, sunet, mașiniști, recuzită ș. a.

Să trecem acum la Dvs. Vă rog, definiți-vă ca actor.
Mi-e destul de greu. Eu sunt crescut de un mare actor, Petrică Gheorghiu.  Am făcut școală cu doi profesori extraordinari: Petrică Vasilescu și Octavian Cotescu, de la care am învățat foarte mult. Am terminat cu zece facultatea și am venit la Constanța cu sufletul deschis.

Puteați merge și în altă parte?

Puteam să merg la Piatra Neamț, Constanța fiind oraș închis când am terminat eu. Dar am preferat să iau repartiție la Bârlad. Acolo am stat cinci zile, după care m-am transferat la Constanța. Pe atunci era director Jean Ionescu, unul din cei mai vechi directori de teatru din țară. Am îndrăznit să mă transfer la Constanța, chiar dacă eram băiatul lui Manolache. În momentul în care am venit aici, după cum se știe, se tot vorbea de „clanul” Manolache și cum că eu eram băiatul lui „tătuțu”. În scurtă vreme am demonstrat însă că am personalitatea mea, debutând pe scena constănțeană cu Raimundo din „Beția sfântă” de Paul Everac. Spectacolul a fost unul de mare succes și mi-a adus satisfacția de a da autografe până și în troleibuz. Au urmat multe roluri principale și secundare: Mitică din „Visul unei nopți de iarnă” de Mușatescu, Pepelea din ”Sânziana și Pepelea”, care mi-a adus Premiul național, atât pentru interpretare cât și pentru muzica spectacolului, am jucat în „Moartea unui comis voiajor” ș. a. Am făcut și dublu rol principal, am jucat orice rol mi s-a dat cu mare plăcere: dramă, comedie, comedie bufă, muzical. Aveam nebunia de a juca și trei spectacole pe zi. Important, pentru mine, este ca tot ceea fac să ajungă la sufletul spectatorilor, să-i bucure.

În această stagiune în ce jucați?
Numai în „Desculț în parc”, „Crazy Cats”, la care sunt și unul din realizatori, în „Furtuna” de Shakespeare și cam atât. Alături de dna Cătălina Buzoianu am făcut asistența de regia la „Penthesileea”. În schimb, lucrez la un program cu Anglia și nu vreau să renunț nici la ceea ce cheamă programele educaționale ale UNITER-ului al cărui membru sunt. Cred că mă aflu într-o perioadă de maturizare în care îmi schimb repertoriul.

Am aflat ce face „actorul”, dar „compozitorul” Liviu Manolache la ce lucrează?
La muzica piesei, scrisă special despre România, din programul cu Anglia, la cea a unui spectacol „Păstorița și homarul”, în pregătire la Teatrul de Păpuși și la muzica a încă două piese - una la Teatrul din Târgu Mureș și alta la Teatrul din Craiova. 

Vă mulțumesc.

„Neînțelegerea” (TUFIȘ 1994)

 Anca Tufiș, Scena. Neînțelegerea, „Tomis”, Constanța, august 1994

Criza morală, absurdul, negarea, revolta. Fericitul Sysif, conștient de măreția efortului său. La fel de fericit și de măreț ca Prometeu sau Dedal sau ca un rătăcitor prin deșert, fericit să zărească la linia orizontului fie și o Fata Morgana. Fericitul Columb care a găsit, totuși, un țărm. Tot dintr-o „neînțelegere”. Poate mai mult decât cele mai citate eseuri ale sale. „Vara” și „Jurnalul de bord” ne ajută să pătrundem în păienjenișul de fire care au urzit „Neînțelegerea”, piesă în care Albert Camus poate fi oricare din personaje. Martha, însetată de soare și mare purificându-se de suferință și crimă prin foc. Mama, care nu-și recunoaște propriul fiu pe care-l va regăsi dincolo de Styxul căruia l-a jertfit, Jan, care va plăti încăpățânarea de a nu accepta firescul sau Maria, țărmul îndepărtat, oaza de lumină și de liniște abandonată, lăsată la urmă, tocmai pentru că era cea mai accesibilă, cea mai firească soluție.

Intrată de curând în repertoriul dramaticul constănțean, în regia artistică a lui Gheorghe Jora, „Neînțelegerea” are toate șansele să țină afișul de acum înainte. Și aceasta pentru că este lucrată cu migală, cu sensibilitate, preponderentei nuanțe tragice nelipsindu-i o tentă de lirism, grație expresivității, a minuțiozității cu care a fost lucrat fiecare personaj. Atmosfera degajată este aceea a unei povești cu deznodământ tragic, de spus la gura sobei în serile cu multă melancolie și stihii dezlănțuite dincolo de fereastra întunecată. Odată pătrunși în (și de) această atmosferă, jocul luminilor palide și al umbrelor înșelătoare compune și descompune măști pe care spectatorii le simt perindându-se pe propriile chipuri. Zbuciumul neputincios al Marthei, întruchipată cu atâta forță de Diana Cheregi, ne face complici la crimele de care erau vinovate toate cele din jurul său: cătunul obscur, natura neiubită și neiubitoare de soare, zidul opac al dezumanizării care împresoară până la sufocare un suflet disperat a se mântui și purifica prin soare și mare. Ana Mirena, în rolul Mamei, compune după tipare clasice imaginea durerii surde, a suprafeței liniștite ce nu lasă să se întrezărească învolburarea adâncurilor, până la final, când optează pentru gestul suprem, dictat de vina tragică. Cele două personaje feminine, aflate într-o perfectă complementaritate sunt nimic altceva decât două ale armei cu care absurdul ucide ordinea (cât de) firească a lucrurilor. O singură disonanță în această atmosferă, pata de albă care face „tabloul” să respire, este Maria, interpretată ci discreție de Gabriela Belu. Vasile Cojocaru îi conferă lui Jan dimensiuni hamletiene, un perpetuu joc al lui a fi sau a nu fi și al lu a trăi sau a muri, joc pe care se încăpățânează să-l ducă până la final, cu seninătate, cu noblețe aristocratică. În rolul Bătrânului servitor, Alexandru Mereuță, o prezență fără replică, care se face însă simțită prin încărcătura pe care știe să o dea gestului, prin tensiunea pe care o provoacă simpla apariție.

Decorul realizat de Alexandru Radu, o componentă a atmosferei creată de acest spectacol, compune imaginea unui univers închis, în care toate elementele converg spre nicăieri. Din păcate, trebuie să recunoaștem ca mai puțin salutară prezența prea contemporanului fier de călcat electric, ceea ce nu reduce însă din dramatismul dialogului dintre Martha și Jan, una dintre cele mai reușite secvențe ale unei montări concepute în stilul teatrului academic.

„Flașneta cu iluzii” (TUFIȘ 1993)

 Anca Tufiș, Flașneta cu iluzii, „Tomis”, Constanța, aprilie 1993

Dacă ar fi să definim cu foarte puține cuvinte coproducția cinematografică româno-moldavă sau moldo-română „Unde fugi maestre?”, în regia lui Bogdan Drăgulescu, după un scenariu de Constantin Munteanu și B. D., am face aceasta răspunzând (nu numai în locul „maestrului”): „Oriunde s-ar putea evita propria umbră”. Și aceasta pentru că, la sfârșitul unei pelicule în care ne aleargă haotic prin cartierele executate la indigo, cu tot cu aleile lor labirintice inundate de gunoaie, prin viața de zi cu zi” a celor greu încercați de adaptarea la „noile realități”, prin Chișinău și București, prin crize de conștiință, ne trezim aruncați într-un carusel de bâlci, în vârtejul căruia figurile umane nu se mai deosebesc de figurile de lemn vopsit, la fel de lipsite de respirație după atâta maraton și la fel de supărate pe Dumnezeu, vinovat, nu se poate desluși clar pentru ce. Poate pentru că în această cursă contra cronometru nimeni n-a reușit să bată recordul. Și pentru că ambiția tânărului regizor de a crea muzică pe sintetizator eșuează (uneori lamentabil) într-un recital de flașnetă. O flașnetă din a cărei cutie mâncată de carii ies anevoie, una după alta, scârțâind din toate încheieturile lor de lemn, iluziile.

Mai întâi iluzia că dacă ești ziarist la noua „Casă a Presei” și scrii „mii de rânduri despre vaci”, acestea drept recunoștință, vor rumega cele 403 poezii patriotice scrise cândva cu oarecare convingere. După aceea, iluzia că totul se poate schimba la comandă, vorba unui zelos redactor: „Trageți tare, da mai moale, că acum suntem în libertate și avem voie”. Iluzia că pomenindu-i până la refuz pe jurnaliștii americani, capitaliștii francezi și chiar pe Saddam Hussein, intrarea în occident se va deschide larg, precum peștera lui Ali Baba atunci când s-a rostit „Sesam”. Iluzia de Cenușăreasă neinvitată la bal a unui personaj masculin, care în toiul nopții așteaptă o zână ce poate transforma dovleacul într-o caleașcă rapidă cu destinația „trecut”, unde va poposi, proaspăt mirosind a „Stalicinaia”, înveșmântat în cele „3 kile de decorații rusești”, pe care și le admiră nostalgic după ce s-au culcat toți ai casei și doar imaginea din oglindă îi mai poate răspunde la marile probleme existențiale: „Dacă ești milos pe lumea asta, n-ajungi nicăierea”. Iluzia că fiind un „cadru” racolat din popor, cu ideologia „lămurită” pentru a face parte dintr-o brigadă artistică mărșăluind prin „întreprinderi și instituții” cu un program temeinic de cântece și versuri patriotice mobilizatoare, ba românești, ba rusești (după conjunctură și public spectator), poți adopta condiția de artist „neproductiv” la „standardele economiei de piață”, lădându-te plătit în „diversificata gamă de produse” a unităților mai sus menționate, spre suprema satisfacție a familiei dezlănțuite într-un slalom uriaș printre oglinzile aburite de emoția sarabandei de lenjerie intimă sau a grămezii de televizoare ce sporesc, în piramidă, imaginea nivelului de trai. Apoi iluzia consacrării în orașul luminilor, care eșuează în „Micul Paris”, unde „Coca Cola se zice tot Coca Cola”, „Eminescu se zice tot Eminescu” și de fapt „fericirea este totul să fie liniște”.

Din tot acest noian de iluzii devin realizabile doar câteva imagini care frizează antologicul, susținute de Mircea Diaconu (recitând poezie revoluționară cu inflexiuni păunesciene sau gafând la fiecare pas cu o înduioșătoare și dezarmantă bună-credință), Mihai Mereuță (nostalgicul ce nu va înțelege în veci mersul istoriei, dar își clădește un viitor solid din calupurile de brânză vândute în piață și kilogramele de versuri care-i vor fi plătite corespunzător în calitate de poet-țăran), Horațiu Mălăele și Petre Nicolae (vajnicii apărători ai „crezului artistic”, înduioșând rusește o bandă de hoți de buzunare la Chișinău și dezlănțuindu-se apoi pe trei voci la București într-o odă a bucuriei de a fi român). Din păcate, scenariștii s-au grăbit să spună totul dintr-o singură suflare (devenită oftat spre final), iar regizorul s-a mulțumit cu încredințarea partiturilor unor voci masculine exersate. Corina Druc ne șoptește la ureche că este doar un element de butaforie. Cele câteva imagini cu încărcătură simbolică, lucrate sârguincios de Petre Petrescu, sunt departe de a ne sădi în suflet o primăvară, așa cum ne-am imaginat-o înaintea vizionării filmului. Aceasta nu pentru că am fi dorit neapărat să ascultăm trilul de privighetoare înainte de termen, ci, mai degrabă, din speranța de a asculta altceva în locul flașnetei mânuite în ritmul caruselului pus în mișcare de același „maestru”.

„Farsa puterii” (SGARCEA 1993?)

 Val. Sgarcea, Scena. Farsa puterii, „Tomis”, Constanța, 1993?

Într-un loc imprecis din nu prea întinsa Ungarie, în atemporalitate, cinci bărbați din medii absolut diferite joacă pe rând farsa puterii. Pe care le-o dă un revolver trecut, prin hazard, pe rând, în mâna fiecăruia. Prilej de a descoperi maniere comportamentale în situații-limită. Textul dramaturgului maghiar contemporan Gorghey Gabor valorifică din plin qui-pro-quo din recuzita clasică, aducând în plus ceva grotesc și absurd într-un punct, amintind chiar de straniile viziuni sartriene din „Cu ușile închise”. Traducerea lui Zeno Fodor poartă mesajul piesei foarte aproape de sensibilitatea actuală. Protagoniștii sunt surprinși la început într-o încăpere din care nu se poate ieși, căci amenințătorul Cuki, brutal și cinic, nu le-o va permite. Câteva minute, retina fixează fizionomiile încremenite într-un muzeu al figurilor de ceară, spre a ghici evoluțiile ulterioare. Beția puterii de-o clipă îi va face pe rând poltroni, meschini și răzbunători, cu un cuvânt câinoși, în contrast cu pretinsa puritate sufletească a unora din ei (țăranul, intelectualul, nobilul). Cât de mult poate schimonosi un om senzația puterii? - iată întrebarea căreia încearcă să-i răspundă textul lui G. Gabor, datat acum vreo trei decenii.

Regizorul bucureștean Mircea Cornișteanu, inventiv ca de atâtea ori, propune o metaforă scenică finală. Toată zbaterea eroilor, toată tevatura grotescă e zadarnică, întrucât glasul rațiunii odată invocat (renunțarea la folosirea blestematei arme) când story-ul e gata să alunece în banal, o găselniță salvează montarea menționând-o la o cotă onorabilă și reparându-i doza de transfigurare artistică: nu se mai poate ieși spre nicăieri, dincolo de ușa până atunci încuiată, s-a zidit un obstacol. Când? De cine? Pentru ce? Ce sens ar mai avea libertatea, cât vreme omul nu e liber înlăuntrul lui? Și a mai făcut ceva dl. Cornișteanu. Fără eforturi deosebite, (căci piesa e una de idei, nicidecum „mină de aur” pentru regizori) adat șansa celor 5 interpreți de a susține partituri pe care probabil le așteptau, și le doreau fiecare în parte, dar și împreună, întrucât aceștia se găsesc în puncte apropiate valoric în cariera lor. Se știe că piesele cu personajele exclusiv sau preponderent masculine sunt frecvente și le oferă game largi interpretative, adevărate tururi de forță (vezi, de pildă, „Generoasa fundație” de C. B. Valejo, „Oameni și șoareci” de J. Steinbeck ș. a.). Poate și de aceea toți cei cinci se simt în largul lor înfruntându-se, confruntându-se. înfruptându-se fără a face concesii publicului: meticulos, ordonat, cu aplomb și profesionalism. Adică, izbutind roluri de compoziție.

Iulian Enache (Cuki, la ridicarea cortinei stăpân pe situație, bine individualizat, grobian și labil, un pungaș în stare de orice) are prestanță. Bizar însă, după deposedarea de armă devine inert, fără reacții, blegit și stângaci. Să nu fi gândit oare vigurosul actor asupra amănuntului deloc nesemnificativ că din sală totul se vede? Vasile Cojocaru (Excelența Sa) își compune o mină credibilă, bine elaborată. De atâtea ori preferat al publicului constănțean, el se dovedește și aici stăpân pe rol, inteligent, chiar dacă rârâitul său personaj riscă, de la un punct, a deveni... plictisitor. La fel de elaborat se dovedește rolul profesorului Kiss propus de Liviu Manolache, care, cu siguranță, a găsit soluții adecvate în compunerea tipologiei: cărturarul e uneori ridicol și brutal deopotrivă când balanța înclină în favoarea lui. Un personaj foarte pigmentat, purtător de neaoșisme și zvâcuri de ceardaș, propune Eugen Mazilu. Un actor pe care experiența l-a obligat să-și valorifice cotele talentului și datele temperamentale. Țăranul lui e pe rând naiv, țâfnos, cumpătat și hazos. Fără stridențe, fără dezacorduri. Dar partitura cea mai generoasă din scriitură revine lui K. Muller (Lică Gherghilescu). Un poltron mărunt, umil și decrepit, o lichea care-și perfectează din mers vanitățile. Actorul, inegal până acum, pândit de manierism, atacă aici fără complexe, creând un rol excelent în care pune la bătaie trup, mimică și frazare. E ingenios și de-a dreptul demolant în câteva momente.

Ultima premieră de la mai nou botezatul colectiv „Ovidiu” e un spectacol de echipă, un spectacol cu rețetă, rezistent calitativ. S-au alăturat: Mihai Mădescu (decoruri), Nicu Alifantis (muzica), Luana Drăgoescu (costume) și Vasile Cojocaru (asistent regie artistică).

„Mozart, prietenul meu” (TUFIȘ 1993)

Anca Tufiș, Mozart, prietenul meu, „Tomis”, martie 1993

Premiera inaugurală a anului 1993, prima montare Mozart din istoria Teatrului Liric Constanța, spectacolul supraintitulat „Mozart, prietenul meu”, alcătuit din două opere comice într-un act, „Directorul de teatru” și „Bastien și Bastienne”, ne-a oferit imaginea vie a celui pe care D. Șostakovici îl caracteriza astfel: Tinerețea muzicii, mugurele veșnic tânăr care aduce omenirii bucuria înnoirii primăvăratice”. Echipa de regizori, actori și scenografi a reușit, cu ajutorul formulelor magice ale frumosului artistic, să-l aducă pentru o clipă printre noi pe Mozart - demiurgul, care a fost lăsat să ne dezvăluie tainele creării unui univers făurit parcă în joacă, pentru a-l duce în cele din urmă cu sine, odată cu lăsarea cortinei.

Inspirata scenografie a lui Șerban Jianu ne-a lăsat să credem că uriașa efigie a lui Mozart se află a pentru a-i supraveghea și proteja pe cei care se aflau acolo pentru a-i da viață. Prima parte, „Directorul de teatru”, ne insinuează încă din momentul coregrafic  de debut, simbolul erotic sub care va evolua toată reprezentația: mișcări feline, lascive, costumație de budoar, mătăsuri în tonuri calde și pecetea încărcată de senzualitate a luminilor roșii  ca și tapiseria decorului sau costumația protagonistelor ce se vor duela pentru titlul de primadonă. Absolut încântătoare sunt elementele de regie compuse de Cristian Mihăilescu și Gabriela Tofănel, care dau spectacolului savoare operei bufe și vioiciunea commediei dell`arte, începând cu intrările în scenă și continuând cu momentul de „teatru în teatru”, susținut de Marga Andriescu, parodiind o mare tragediană, și de Iulian Dumitrache, tânărul actor „importat” de la Teatrul Fantasio, care, folosind o tehnică „a la Charlot”, creează o scenă antologică. Multă naturalețe, vervă și ținută de actor britanic aduce Constantin Acsinte în rolul lui Buff. Bancherului Eiler, Radu Popescu îi împrumută căldură, bonomie și expresivitate. Luminița Popa, alias doamna Pfeil, se remarcă nu numai prin experiența inedită pe care o declara în anterioara conferință de presă, ca „generatoare a unui sentiment de contrariere”, ci și prin exercițiul compunerii portretului vedetei înfumurate, întrucâtva în maniera anilor 30, cu tușeuri uneori poate pronunțate.

O revedem, în domnișoara Silberklang („Clopoței de argint”), pe Niculina Cîrstea susținându-și identitatea scenică printr-o prestație de excepție dăruindu-ne, cu generozitate, alături de Emilia Oprea, plină de grație și strălucire, un regal de reprize vocale, adevărate cascade de sunete revărsându-se dinspre scenă spre public. Tânărul prim solist George Martin, în rolul directorului de teatru, contribuie cu mult rafinament și delicatețe la realizarea unei picturi naive pe medalionul cu două fețe ale aceluiași portret. De fapt, încercarea de a crea o galerie de figurine de porțelan de Sevres se materializează încă din acele ultime momente ale primei părți, în care actorii sunt aduși pe rând la rampă într-o succesiune de „poze” care evocă bibelourile modelate de artiștii secolului XVIII. De aceea pare atât de firească și atmosfera idilic-bucolică din cea de a doua parte a spectacolului, „Bastien și Bastienne”, care se desfășoară într-un cadru inundat de o lumină blândă, discretă, un decor elaborat cu minuțiozitate și gingășie, evocând peisajele naive de pe vasele de porțelan ale mai sus amintitului secol. Momentele apariției protectorului acestui tărâm, vrăjitorul cel bun, bătrânul cioban Colas, interpretată cu căldură de Gheorghe Țirea, ne oferă prilejul de a pătrunde în atmosfera basmelor fantastice germane, cu ajutorul desfășurării arsenalului magiei albe a invocării dragostei, care invadează atotputernică și atotcuprinzătoare toată scena, imagine „materializată” printr-o ploaie de șampanie și inimi de catifea, ca o apoteoză a întregii reprezentații. O reprezențație ai cărei susținători au reușit să demonstreze cu succes că o pot sluji pe Thalia, în aceeași măsură ca și pe Eurterpe.

„Sensuri militante” („TOMIS” 1989)

 Ileana Berlogea, Sensuri militante, „Tomis”, Constanța, 1989

Actualitatea pentru cineaștii noștri a însemnat și înseamnă o emoționantă atenție acordată modului de înțelegere a raporturilor dintre oameni, a răspunderii față de sine și față de ceilalți. Astfel, există și filme documentare realizate recent, precum București, file de epopee - scenariul Lucian Avramescu, regia Virgil Calotescu ori Sub semnul marilor împliniri - scenariul A. I. Zăinescu, regia Al. I. Croitoru, momente smulse direct din marile împliniri care au loc sub ochii noștri, în Capitală sau la sate. Aceeași pătimașă ardere și trăire a noului domină și filmele de ficțiune prezentate în premieră în ultima vreme. Regăsim, în cele mai multe dintre acestea, efortul de a zugrăvi convingător noile relații dintre oameni, cât și o sporită atenție acordată autoperfecționării etice și angajării civice totale. E drept, deși acestea sunt, astăzi, atribute esențiale ale peliculelor semnate de cineaștii noștri de valoare, nu au fost înlăturate cu totul și unele neajunsuri ca schematismul, privirea din afară, superficială, simplificatoare. Sub semnul comediei amuzante se mai strecoară facilitatea și jocul în sine, gluma de dragul glumei, așa cum se întâmplă în filmul Un studio caută o vedetă, în care lumea cinematografiei s-a transformat într-o simplă farsă presărată cu „poante” cunoscute. Până și povestea de dragoste dintre Maria și Albert dintr-o peliculă ca Maria și Marea, este emoționantă prin explorarea unui univers inedit - acela al „lupilor de mare” de astăzi - are unele accente nefirești, insuficiente motivații și inconsecvență în urmărirea stărilor sufletești ale eroilor.

Cu impresionantă gravitate însă s-a apropiat regizorul Andrei Blaier de sfera răspunsurilor etice în cadrul familiei. Dar, paradoxal, regizorului i-a reușit mai bine scenariul filmului Vacanța cea mare, decât vizualizarea propriu-zisă a ideilor propuse.

Nu-i mai puțin adevărat că, aproape în toate premierile filmice 1989 inspirate direct din fapte și evenimente contemporane, există multe și puternice momente bune, reușite. Și mă gândesc la filmul lui Cornel Diaconu, De ce  are vulpea coadă?, ori la Vară cu Mara - scenariul Radu Aneste Petrescu, regia George Cornea, relatând interesante și dinamice aspecte din viața satului românesc de astăzi, transformările radicale pe care le cunoaște acest complex univers uman. Se urmărește cu predilecție relevarea calităților constructive și novatoare ale omului nou, important fiindcă, în mai sensibilă măsură decât în anii trecuți, aceste calități încep a se transforma și în fapt artistic, în acțiune convingătoare, ele nemairămânând atât de explicit doar la nivelul cuvântului și al explicației teoretice.

Dar dimensiunea contemporaneității este recognoscibilă și în unele dintre cele mai bune ecranizări realizate în ultima vreme  și m-aș referi la cele semnate de Șerban Velescu și Dan Pița după proza lui Mihail Sadoveanu sau de Șerban Marinescu după piesa lui Camil Petrescu. Astfel, e vorba de fina distanțare față de lumea evocată în Noiembrie, ultimul bal sau de o actualitate care transpare prin angajarea directă de partea luptătorilor pentru adevăr și justiție socială în filmul Cei care plătesc cu viața. Sunt aceste recente ecranizări opere valide care poartă, inconfundabilă, pecetea zilelor noastre, a concepției revoluționare despre lume și viață, implicând și o privire critică în preluarea și reevaluarea moștenirii noastre culturale, nerămânând astfel simple transpuneri filmice.

Neîmplinirile din unele producții cinematografice nu înseamnă câtuși de puțin negarea împlinirilor conținute, nu odată de importanță și substanță: se impune necesitatea redactării continue a calității scenariilor. Scenarii pe care le dorim mereu mai bune, mai articulate universului contemporan, clocotului viu și fierbinte al structuralelor transformări care au schimbat chipul țării și al oamenilor. După cum, incitante, din această perspectivă, pot fi, mai ales, romanele, nuvelele sau piesele de teatru scrise astăzi, despre oamenii de astăzi și nu doar titlurile din literatura noastră clasică...

Premii pentru artiști constănțeni (1986)

Premiul pentru sculptură - Wilhelm Demeter

Premiul pentru regie - Dominic Dembinski

Premiul pentru scenografie - Constantin Ciubotaru

Premiul pentru debut actoricesc - Lică Gherghilescu

„Nu sunt turnul Eiffel” de Ecaterina Oproiu (TUDORA 1986)

 C. Tudora, Scena. „Nu sunt turnul Eiffel” de Ecaterina Oproiu, „Tomis”, Constanța, 1986

Natură gravă, reflexivă, regizorul Dominic Dembinski trebuie, s-ar spune, să se confrunte cu acele texte, mai cu seamă, problematice și grave, solicitând, în special, spiritul. Căutarea unor submerse sensuri existențiale, decuparea filoanelor poematice posibile, analiza psihologică și interesul pentru dezbaterea unor idei care să dezvăluie cât mai adânc umanitatea sau, dimpotrivă, suficiența unor personaje, modul în care acestea înțeleg sau nu să se implice în viața agorei, cu toate ale sale, iată doar câteva atributele montărilor care i-au adus acestui tânăr regizor constănțean consacrarea și, nu de mult, un premiu de regie la „Gala de teatru contemporan” de la Brașov. Încă de la primele sale spectacole se putea totuși, sesiza, și un oarecare gust al ironiei subțiri, al satirei incisive, dintr-o la fel de irepresibilă, s-ar zice, nevoie de a pune textul (sau subtextul dramatic) într-o ecuație polemică, necesară, pentru a-i decoda mai exact structurile ascunse. Iată, însă, că odată cu Revelion la baia cu aburi, e detectabilă tendința, surprinzătoare (dacă e să o raportăm la toate temperamentele cunoscute, sau, poate, numai aparente ale regizorului), spre comedii de situații și caractere. O comedie plină de vervă și culoare, care demonstra nu doar că regizorul știe să dozeze umorul și satira, dar, mai ales, să facă din toate atuurile comediei tot atâtea atuuri puternice, folosind din plin virtuțile terapeutice ale râsului, cât și capacitatea sa demascatoare. Or, după un atare demers, abordarea musicalului ca gen proxim de exprimare nu ne mai surprinde cine știe cât. E limpede că Dembinschi vrea să demonstreze că, indiferent de temperament, regizorul trebuie să se manifeste multiplu, fără prejudecăți, cu adevărat contând exprimarea cît mai originală, prin idei cât mai originale, conturarea unei viziuni integratoare, a unui stil distinct etc. 

Musicalul la care ne referim și care este, de fapt, premiera constănțeană a piesei Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu, reafirmă calitățile regizorale mai sus enunțate, atrăgând, totodată, atenția asupra unui mod foarte personal de tratare scenică a genului cu pricina. De la ridicarea cortinei chiar, Dembinschi - secondat excelent, și de această dată, de scenograful Constantin Ciubotariu, care asigură imaginii plasticitate și funcționalitate, într-o remarcabilă cheie metaforică - pare a declara că-l interesează musicalul nu pentru a-și mări, cu orice preț, cota de popularitate, cât pentru a comunica cu spectatorul pe o lungime de undă, care, la ora actuală, i se pare mai potrivită. Că este vorba tot de necesitatea unei acute comunicări, își dă seama oricine urmărește jocul prim-planurilor și accentelor ideatice și nu se lasă furat de cantabilitatea muzicii (realizată, se vede, într-un moment de bună inspirație, de compozitorul Ion Cristinoiu) și rimând, atât de firesc, pe tot parcursul, cu forma de zile mari a actorilor. Oare ei, actorii, și-au pus la punct mersul, ținuta, gestica într-atât pentru a demonstra că musicalul este un gen la el acasă, aici, ori, convins de forma excelentă a trupei, de capacitățile sale reale de a aborda un gen care solicită, îndeobște, total, actorul, el, regizorul a hotărât în cunoștință de cauză montarea unui musical? Dar, parcă mai are importanță, de vreme ce spectacolul impune cu atâta firesc tinerețea unei echipe reunind actori de frunte ai teatrului, de generații atât de diferite? Ce impuls secret a declanșat, cu atâta forță, energiile creatoare ale acestor artiști atât de diferiți structural, dacă i-a făcut să cânte, să danseze, să dea viață cu atâta înțelegere și suflet partiturii, să se manifeste, realmente, ca o echipă tânără și omogenă? Este fluxul mereu proaspăt al zbaterilor și căutării personajelor piesei Ecaterinei Oproiu, fluxul unor întrebări și răspunsuri despre viața cea de toate zilele, despre dragoste și suferință, despre împlinire și ratare, este acea indicibilă emoție artistică unificatoare aducând la același numitor comun interesul tuturor și sublimându-l, la rându-i, în emoție artistică? Oricum, fiecare actor din distribuție a încercat să dea cât mai mult pentru reușita montării, construind personaje vii și puternice, capabile să susțină ideile și simbolurile puse în circulație de text. Sobru, dar nu excesiv, de o autentică tinerețe a spiritului, Vasile Cojocaru dovedește armonie și finețe nu numai în felul în care rostește și filtrează cuvântul dramatic, încărcându-l cu multiple și fremătătoare semne interioare, dar și în felul se mișcă, suplu și elegant, sau cântă. Nina Udrescu întruchipează o Ea nu mai puțin interesantă, cu tensiuni străluminând din interior fiecare replică fără urmă de sentimentalism. E, aici, o suferință a idealurilor frânte de propriul preaplin, ori de înălțimi derizorii, o luptă patetică cu limitele invizibile din noi, gradată memorabil de protagoniști. Este punctul la care se raportează micile sau marile bucurii și necazuri cotidiene și existențiale ale celorlalți, într-o antiteză menită să pună în valoare viața cu țel, dragostea cu dragoste, frumusețea cu feminitatea realizată social și familial etc. Ileana Ploscaru compune, din linii când aspre și iuți, când molcome și sentimentale, un portret realist, în timp ce Emil Bîrlădeanu, unul ușor expresionist, și, care, totuși, nu distonează, dată fiind experiența, talentul și inteligența actorului. Un tandem care funcționează remarcabil este realizat de Diana Cheregi și Elena Gurgulescu. Apariții meritorii au Lică Gherghilescu și Minodora Condur, întregind astfel imaginea de tonică și incitantă forme a unei trupe aflate în plimă afirmare tinerească.

„Opera Pinocchio - o premieră românească” (STOENESCU 1983)

 Mirela Stoenescu, Opera Pinocchio - o premieră românească, „Tomis”, Constanța, 1983

Printre partiturile care fac ca repertoriul predilect pentru copii să fie îndrăgit de aceștia, s-a înscris în cursul acestei veri și opera „Pinocchio”, de Corneliu Cezar, care, în spectacolul prezentat de Teatrul Liric din Constanța, cu prilejul fazei finale a Festivalului Național „Cântarea României”, a îmbrăcat semnificațiile unei premiere absolute.

Cu subiectul deschis, așadar, din mirifica lume a jucăriilor însuflețite, menite să incite mereu fantezia celor mici, opera lui C. Cezar, chiar dacă nu inovează spectaculos, se dezvăluie drept un demers antrenant, străbătut de umor, capabil să-și poarte destinatarii într-un univers emoționant învăluit în farmec și sugestii.

Autorul regiei artistice, Cristian Mihăilescu, a urmărit riguros firul celebrei povestiri a lui Collodi - surprinsă cu căldură și cursivitate în libretul alcătuit de compozitor - punând în lumină atât latura feerică a basmului, cât și pe cea moralizatoare, și insistând asupra dinamismului, asupra spontaneității evoluțiilor scenice. Rezultatul s-a arătat mulțumitor, căci interpreții - fetița Cristina Groza (în rolul titular), Luminița Teleabă-Popa (Greierul), Florența Marinescu (Zâna), Radu Popescu (Cotoiul) și ceilalți - trecând peste unele stângăcii, au vădit autenticitate și prospețime în redarea personajelor, în reliefarea detaliată a fizionomiei și caracterului fiecăruia. 

Scenografia semnată de Cătălin Ionescu-Arbore a investit, și ea, cu forță și sugestie, atmosfera spectacolului, prin desen și culoare, prin joc de lumini, prin apelul la unele elemente de mișcare plastică, cu scopul de a însufleți expresivele imagini ale basmului.

Desfășurarea scenică a apărut cursivă, firească, adecvată și prin coregrafia realizată de Fănică Lupu, care a urmărit permanent unitatea și coerența mișcării, echilibrul dintre static și dinamic, în timp ce discursul muzical a fost impulsionat favorabil de Claudiu Negulescu, aflat la pupitrul dirijoral.

Demnă de subliniat este colaborarea orchestrei și soliștilor teatrului liric constănțean cu corul de copii „Voces Primavera” al Comitetului Municipal al UTC București, cor care, chiar dacă nu a avut totdeauna o emisie corectă și deplină stabilitate intonațională, a evoluat în consens cu cerințele stilistice, prin comunicativitate și maleabilitate în arcuirea fluxului vocal, prin simț armonic și puritate în glas, prin acea prospețime și vitalitate pe care numai niște copii pot să le confere unei interpretări.