„Cavalleria Rusticana” (SPÎNU 2002)

 Alina Spînu, Cavalleria Rusticana, „Tomis”, Constanța, 2002, mai

Pe data de 17 mai 1890 are loc la Teatro Constanzi din Roma premiera operei unui tânăr compozitor pe nume Pietro Mascagni, inspirată din textul literar al lui Giovanni Verga și creată cu scopul de a evidenția temperamentul fierbinte al italienilor, și în special al sicilienilor. Aflându-se la Napoli în 1888, Mascagni este sfătuit de Puccini să abandoneze lucrul la „Guglielmo Ratcliff” și să caute un subiect de piesă mai ușor de prezentat. Mascagni ia sugestia lui Puccini în serios. Un an mai târziu vede un anunț despre un concurs de opere într-un singur act și se decide să noteze pe muzică povestea lui Verga, rugându-l pe prietenul său, Giovanni Targioni-Tozzetti, care îi sugerase acest lucru, să-i compună libretul. Lucrează neobosit la operă, epuizându-se fizic și psihic. După terminarea operei, Mascagni îi trimite lui Puccini un fragment, care, la rândul său, îl înmânează editorului Giulio Ricordi. Așa cum se întâmplă de obicei cu marile opere de artă care ajung pe mâna unor comercianți obscuri, și aceasta este respinsă, însă ironia sorții va face din ea una din cele mai profitabile afaceri pentru casa Sonzongno. Dezamăgit, Mascagni nu mai dorește să participe la concurs, dar soția înscrie piesa în competiție fără știrea acestuia, și în final recunoașterea lucrării este unanimă. „Cavalleria Rusticana” este distinsă cu premiul întâi al concursului, și de la premiera din 1890 va cunoaște un succes nelimitat, marcând apariția curentului „verismo” în operă, un avatar al realismului care se manifestase deja în literatura franceză și care propunea subiecte banale din viața de zi cu zi a oamenilor obișnuiți. Retorica belicoasă fusese substituită cu descrierea directă a bucuriilor și necazurilor celor aparținând claselor sociale inferioare, ceea ce adusese o notă de senzațional la nivelul tuturor artelor.

Aceasta este pe scurt povestea adevărată a nașterii unei capodopere și totodată a unei noi sensibilități artistice. La mai bine de o sută de ani de la prima reprezentație, opera lui Mascagni continuă să încânte publicul meloman de pe întreg mapamondul. Efectul nu a fost altul când pe data de 27 aprilie 2022, la Opera din Constanța, a avut loc reprezentația lucrării în discuție. Publicul de operă este infinit mai cultivat decât publicul de teatru, pentru că muzica este de un text, iar textul are în spate o istorie, lucruri pe care adevăratul iubitor de operă le cunoaște înainte de a intra în sala de spectacol. În privința publicului constănțean de la această reprezentație putem să-l catalogăm drept cunoscător, nu numai în ceea ce privește atitudinea din timpul spectacolului dar și ca apreciere finală a artiștilor prin aplauze. Cei care au interpretat personajele create de Verga, și deopotrivă de Mascagni, au fost atât artiști constănțeni (Santuzza - Stela Sârbu, Mama Lucia - Marga Andriescu), cât și artiști de la alte opere din țară (Turridu - Viorel Săplăcan - Cluj și Alfio - Ștefan Ignat - București). Am asistat și la un debut de valoare, Lucia Mihalache în rolul Lolei, frumoasa satului, soția lui Alfio, și adorată de Turridu, pe care îl părăsise cât timp acesta fusese în armată. Deși apariția pe scenă a debutantei a fost limitată de rolul pe care l-a interpretat, nu a fost greu de remarcat o voce puternică, hotărâtă, bine modulată și calitățile interpretative dramatice dezinvolte, convingătoare, atât de necesare abordării partiturilor grave, cu grad ridicat de dificultate. Melodroma imaginată de Verga într-un sătuc sicilian de munte, Vizzini, din provincia Catania, a prins viață cu ajutorul talentului cu care artiștii prezenți pe scena constănțean au știut să facă verosimile patimile umane, iubirile și ratările care pot fi ale fiecăruia dintre noi. Dacă spațiul în care se petrece drama este reprezentat de un loc uitat de lume, timpul este, nu întâmplător, Duminica de Paști, ales tocmai pentru a accentua contrastul dintre uciderea lui Turridu de către gelosul Alfio și celebrarea unei zile sfinte de către toți membrii comunității patriarhale.

Spectacolul în cauză n-ar fi fost posibil fără participarea de excepție a dirijorului Anthony Armore din SUA, a maestrului de cor Adrian Stanache și fără regia artistică și scenografică asigurată de Gheorghe Bărbulescu. Nu putem decât să ne dorim nenumărate manifestări de acest gen de care publicul tânră al Constanței, altfel atras în cursa falselor valori, are cu siguranță nevoie.

„Mozart, prietenul meu” (TUFIȘ 1993)

Anca Tufiș, Mozart, prietenul meu, „Tomis”, martie 1993

Premiera inaugurală a anului 1993, prima montare Mozart din istoria Teatrului Liric Constanța, spectacolul supraintitulat „Mozart, prietenul meu”, alcătuit din două opere comice într-un act, „Directorul de teatru” și „Bastien și Bastienne”, ne-a oferit imaginea vie a celui pe care D. Șostakovici îl caracteriza astfel: Tinerețea muzicii, mugurele veșnic tânăr care aduce omenirii bucuria înnoirii primăvăratice”. Echipa de regizori, actori și scenografi a reușit, cu ajutorul formulelor magice ale frumosului artistic, să-l aducă pentru o clipă printre noi pe Mozart - demiurgul, care a fost lăsat să ne dezvăluie tainele creării unui univers făurit parcă în joacă, pentru a-l duce în cele din urmă cu sine, odată cu lăsarea cortinei.

Inspirata scenografie a lui Șerban Jianu ne-a lăsat să credem că uriașa efigie a lui Mozart se află a pentru a-i supraveghea și proteja pe cei care se aflau acolo pentru a-i da viață. Prima parte, „Directorul de teatru”, ne insinuează încă din momentul coregrafic  de debut, simbolul erotic sub care va evolua toată reprezentația: mișcări feline, lascive, costumație de budoar, mătăsuri în tonuri calde și pecetea încărcată de senzualitate a luminilor roșii  ca și tapiseria decorului sau costumația protagonistelor ce se vor duela pentru titlul de primadonă. Absolut încântătoare sunt elementele de regie compuse de Cristian Mihăilescu și Gabriela Tofănel, care dau spectacolului savoare operei bufe și vioiciunea commediei dell`arte, începând cu intrările în scenă și continuând cu momentul de „teatru în teatru”, susținut de Marga Andriescu, parodiind o mare tragediană, și de Iulian Dumitrache, tânărul actor „importat” de la Teatrul Fantasio, care, folosind o tehnică „a la Charlot”, creează o scenă antologică. Multă naturalețe, vervă și ținută de actor britanic aduce Constantin Acsinte în rolul lui Buff. Bancherului Eiler, Radu Popescu îi împrumută căldură, bonomie și expresivitate. Luminița Popa, alias doamna Pfeil, se remarcă nu numai prin experiența inedită pe care o declara în anterioara conferință de presă, ca „generatoare a unui sentiment de contrariere”, ci și prin exercițiul compunerii portretului vedetei înfumurate, întrucâtva în maniera anilor 30, cu tușeuri uneori poate pronunțate.

O revedem, în domnișoara Silberklang („Clopoței de argint”), pe Niculina Cîrstea susținându-și identitatea scenică printr-o prestație de excepție dăruindu-ne, cu generozitate, alături de Emilia Oprea, plină de grație și strălucire, un regal de reprize vocale, adevărate cascade de sunete revărsându-se dinspre scenă spre public. Tânărul prim solist George Martin, în rolul directorului de teatru, contribuie cu mult rafinament și delicatețe la realizarea unei picturi naive pe medalionul cu două fețe ale aceluiași portret. De fapt, încercarea de a crea o galerie de figurine de porțelan de Sevres se materializează încă din acele ultime momente ale primei părți, în care actorii sunt aduși pe rând la rampă într-o succesiune de „poze” care evocă bibelourile modelate de artiștii secolului XVIII. De aceea pare atât de firească și atmosfera idilic-bucolică din cea de a doua parte a spectacolului, „Bastien și Bastienne”, care se desfășoară într-un cadru inundat de o lumină blândă, discretă, un decor elaborat cu minuțiozitate și gingășie, evocând peisajele naive de pe vasele de porțelan ale mai sus amintitului secol. Momentele apariției protectorului acestui tărâm, vrăjitorul cel bun, bătrânul cioban Colas, interpretată cu căldură de Gheorghe Țirea, ne oferă prilejul de a pătrunde în atmosfera basmelor fantastice germane, cu ajutorul desfășurării arsenalului magiei albe a invocării dragostei, care invadează atotputernică și atotcuprinzătoare toată scena, imagine „materializată” printr-o ploaie de șampanie și inimi de catifea, ca o apoteoză a întregii reprezentații. O reprezențație ai cărei susținători au reușit să demonstreze cu succes că o pot sluji pe Thalia, în aceeași măsură ca și pe Eurterpe.

Premii pentru artiști constănțeni (1986)

Premiul pentru sculptură - Wilhelm Demeter

Premiul pentru regie - Dominic Dembinski

Premiul pentru scenografie - Constantin Ciubotaru

Premiul pentru debut actoricesc - Lică Gherghilescu

„Opera Pinocchio - o premieră românească” (STOENESCU 1983)

 Mirela Stoenescu, Opera Pinocchio - o premieră românească, „Tomis”, Constanța, 1983

Printre partiturile care fac ca repertoriul predilect pentru copii să fie îndrăgit de aceștia, s-a înscris în cursul acestei veri și opera „Pinocchio”, de Corneliu Cezar, care, în spectacolul prezentat de Teatrul Liric din Constanța, cu prilejul fazei finale a Festivalului Național „Cântarea României”, a îmbrăcat semnificațiile unei premiere absolute.

Cu subiectul deschis, așadar, din mirifica lume a jucăriilor însuflețite, menite să incite mereu fantezia celor mici, opera lui C. Cezar, chiar dacă nu inovează spectaculos, se dezvăluie drept un demers antrenant, străbătut de umor, capabil să-și poarte destinatarii într-un univers emoționant învăluit în farmec și sugestii.

Autorul regiei artistice, Cristian Mihăilescu, a urmărit riguros firul celebrei povestiri a lui Collodi - surprinsă cu căldură și cursivitate în libretul alcătuit de compozitor - punând în lumină atât latura feerică a basmului, cât și pe cea moralizatoare, și insistând asupra dinamismului, asupra spontaneității evoluțiilor scenice. Rezultatul s-a arătat mulțumitor, căci interpreții - fetița Cristina Groza (în rolul titular), Luminița Teleabă-Popa (Greierul), Florența Marinescu (Zâna), Radu Popescu (Cotoiul) și ceilalți - trecând peste unele stângăcii, au vădit autenticitate și prospețime în redarea personajelor, în reliefarea detaliată a fizionomiei și caracterului fiecăruia. 

Scenografia semnată de Cătălin Ionescu-Arbore a investit, și ea, cu forță și sugestie, atmosfera spectacolului, prin desen și culoare, prin joc de lumini, prin apelul la unele elemente de mișcare plastică, cu scopul de a însufleți expresivele imagini ale basmului.

Desfășurarea scenică a apărut cursivă, firească, adecvată și prin coregrafia realizată de Fănică Lupu, care a urmărit permanent unitatea și coerența mișcării, echilibrul dintre static și dinamic, în timp ce discursul muzical a fost impulsionat favorabil de Claudiu Negulescu, aflat la pupitrul dirijoral.

Demnă de subliniat este colaborarea orchestrei și soliștilor teatrului liric constănțean cu corul de copii „Voces Primavera” al Comitetului Municipal al UTC București, cor care, chiar dacă nu a avut totdeauna o emisie corectă și deplină stabilitate intonațională, a evoluat în consens cu cerințele stilistice, prin comunicativitate și maleabilitate în arcuirea fluxului vocal, prin simț armonic și puritate în glas, prin acea prospețime și vitalitate pe care numai niște copii pot să le confere unei interpretări.

„„Capul de rățoi” de George Ciprian” (TUDOR 1983)

 Carmen Tudor, „Capul de rățoi” de George Ciprian, „Tomis”, Constanța, 1983?

O posibilă versiune scenică, de o reconfortantă modernitate, ne propune tânărul regizor Dominic Dembinski care, împreună cu actorii constănțeni, se apleacă asupra acestui text mai puțin jucat de la o vreme, cu dorința de a scoate la iveală un nou nivel de sens și a-i demonstra perenitatea, o dată mai mult. Efortului regizorului se concentrează mai cu seamă în direcția relevării acelor elemente care să pună în valoare politicul. Căci, la urma urmei, ce este „Capul de rățoi”? Ciriviș, inițiatorul și mentorul bizarei asociații, explică, la un moment dat, motivele care l-au făcut ca, după șase de pribegie pe toate meridianele, după ce ridicase toate „perdeluțele vieții” să se întoarcă acasă, la prietenii de altădată și să pună la cale o faptă ca asta. „Pretutindeni, mărturisește el, oamenii sunt aceiași... Actele vieții lor se învârt în jurul acelorași osii. Dorul de a evada din cătușele logicii, setea de a face echilibristică pe muchia de cuțit care desparte întunericul de lumină, rațiunea de nebunie, nu le-am întâlnit nicăieri... Setea de a cădea în gol și de a prinde pământul iar cu picioarele, acrobația aceasta minunată, n-o cunoaștem decât noi. Noi patru”. Dar fronda „celor patru” nu se limitează doar la confruntarea conformismului, la farse ori șotii nevinovate, de băiețandri în vacanță, ci vizează, mai ales, sfidarea autorității burgheze, a legilor strâmbe și viciate, care sufocă spiritul și libertatea. Întâmplarea cu bogatul și bărbosul domn Dacian este, de altfel, declanșatoarea unor acțiuni care vor proiecta „Capul de rățoi” pe orbite neașteptate. Dar ce finalitate poate avea revolta individului într-o societate în care banul și cultul puterii, convenționalismul și ipocrizia reprezintă fetișuri sacre? Regizorul spectacolului constănțean sugerează, cu finețe și intuiție, două căi posibile. Atâta vreme cât, ne lasă el să înțelegem, el, protestul, are ca țintă dărâmarea acestor fetișuri, tribunii vor fi, desigur, ținta constrângerilor de tot felul exercitate de autoritatea socială, dar, în același timp, se vor bucura de adeziunea spontană și entuziastă a maselor. De îndată însă ce această nobilă idee este subordonată interesului, iar „protectorii” se grăbesc să tragă foloase de pe urma ei, „asociația” riscă să se transformă în sectă fanatică, trăind de pe urma exploatării (sentimentale ori ba) a credulității și fervoarei prozeliților.

Dominic Dembinski caută să construiască spectacolul nu atât pe datele de farsă și de comic ale textului, cât pe subtextul grav și existențial, reflectând cu grijă conturul problematic. El decupează mai ales pe fondul de un alb coroziv (scenografia  Eugenia Tărășescu Jianu) cu acele gesturi și mișcări care să dea materialitatea strigătului, fiorului protestatar, dar și avertismentului. Așa se face că montarea impune mai cu seamă prin calitatea imaginii scenice, prin plasticitate și, în bună măsură, prin modul în care au fost subliniate ideile și nuanțate ideile.

Sub raportul interpretării, spectacolul este, însă, mai puțin, împlinit. Ce-i drept, actorii dovedesc o excelentă formă fizică, dovedind un bun și constant exercițiu și o apetență reală pentru jocul modern, cu tușe expresioniste sau suprarealiste. Există însă o lipsă de interiorizare care, la un moment dat, obosește un ton exterior și cumva expozitiv, care nu îngăduie a se vorbi decât ca o excepție sau două, o trăire adânc filtrată...

Iancu Lucian se străduie, evident, să facă din Ciriviș un personaj simpatic și cuceritor, detașându-se prin finețea cu care știe să asocieze candorii - gestul meditativ, ritmului sprințar - leneșe prăvăliri, răsfățului dionisiac - calmul olimpian.

Vasile Cojocaru siluetează un Macferlan boem, cu elanuri și naivități deopotrivă,  Eugen Mazilu încearcă să coloreze portretul micului proprietar Bălălău cu avânturi bonome de aventură, cu efuziuni libertine pigmentate de reticențe ce țin de condiția lui de... familist, în timp ce Liviu Manolache apasă cu șăgălnicie resorturi ce țin de proaspăta tinerețe a iluziilor unui personaj nu foarte ferm desenat.

În rolul inspectorului, Virgil Andriescu etalează o detașare care permite să scoată în evidență duritatea, de fond, a personajului.

În apariții de mai mică sau mare pondere, notabili ni s-au părut a fi Ileana Ploscaru, creionând cu umor profilul proprietăresei, Jean Ionescu, Emil Sassu, Constantin Guțu, Mirela Atanasiu, luminoasă și vioaie, Valentina Bucur Caracașian.

Afirmând, în primul rând,  capacitatea creatoare a unui regizor tânăr, continuând pledoaria (repertorială) pentru dramaturgia românească, această premieră, în ciuda unor neîmpliniri și note ezitante, sporește speranța într-o stagiune cu un cât mai ridicat nivel, care să mărească deschiderea dramaticului constănțean spre exigență și valoare națională.

„De la estradă la revistă” („TOMIS” 1977)

 ?, De la estradă la revistă, „Tomis”, 1977

Distins cu premiul I la faza republicană a Festivalului național „Cântarea României”, noul spectacol de la „Fantasio” (Veselia n-are vârstă) se adaugă la bogatul palmares de succese ale revistei constănțene. Am putea afirma - fără falsă modestie - că acest prestigios succes este confirmarea unei valori recunoscute, este rezultatul acumulărilor petrecute sub ochii noștri, pe parcursul a peste 20 de ani de activitate.

Privind retrospectiv, drumul de la estradă la revistă a stat sub semnul receptivității în fața noului, al adaptării la exigențele mereu crescânde ale spectatorilor. Ținând pasul cu cerințele publicului, reflectând prompt inerentele fluctuații de gust, înscriindu-se într-o arie tematică de certă actualitate - teatrul nostru de revistă și-a consolidat, treptat, reputația de „vedetă” a genului. Iar cel mai bun lucru care se poate spune despre el este că a format și a grupat de-a lungul timpului oameni de o vădită profesionalitate, care se dăruiesc publicului cu tot ce au mai bun.

Iată-ne, deci, în fața unei premiere care și-a propus să fie o demonstrație absolută de valoare, o trecere în revistă a tuturor „forțelor” disponibile în materie! Desigur, succesul este incontestabil. Nu putem afirma, însă, că au fost eliminate clișeele și că s-a realizat spectacolul total.

Mai întâi, câteva cuvinte despre scenografia spectacolului - element de primă importanță pentru orice „show” care se respectă. Dan Sachelarie își dovedește din nou talentul, modificând spațiul scenic fără decorativism sofisticat, construind decorul în adâncime, pe principiul armoniei simetrice. Se poate vorbi chiar despre o colaborare efectivă cu coregraful, vizând complementaritatea accesoriilor scenice în sporirea mobilității baletului, cât și folosirea acestuia din urmă ca simplu element decorativ. Cornel Patrichi este și el în nota de modernitate cu care ne-a obișnuit, iar corpul de balet lucrează cu o vădită plăcere sub conducerea sa. De semnalat repunerea în drepturi a alegoriei coregrafice (a dansului ca metaforă, în general) - pentru care baletul „Orașul meu” constituie un excelent exemplu. De data asta, parcă mai mult decât altădată, Patrichi își structurează baletul pe idei generoase și pe teme clare...

Aurel Manolache și H. Mălineanu semnează muzica spectacolului, creându-se și prin aceasta impresia generală de unitate, dat fiind faptul că școala componistică a celor doi este cam aceeași. Ne referim la modalitățile comune de orchestrație, la aprecierile în ceea ce privește valorificarea filonului folclorului, (...).

Dimitrie Bolintineanu, „Legende istorice”, 1865

(171) Valoarea poemelor este dată de acele câteva versuri memorabile despre libertate și demnitate, versuri pe care, în ciuda aparatului poetic desuet, le citim și azi cu emoție. Școala ni le-a fixat în minte și este suficient ca cineva să înceapă un vers pentru ca urmarea să vină de la sine. Retorica acestor poeme este simplă și ea cultivă un număr de virtuți, dintre care cea mai prețuită este puterea de sacrificiu. Mama, femeie în genere, pustnicul sunt apărătorii legii morale. A trăi în sclavie este o rușine, existența este înnobilată de libertate, sentimentul cedează în fața datoriei etc

Dezvoltând, repetând aceste idei, B. pune în mișcare un aparat de comparații, repetiții, alegorii care să susțină discursul. Discursul uzează de o scenografie simplă și eficace. Dovadă că poetul o folosește în mai toate piesele. Modelul cel mai pur îl aflăm în Muma lui Ștefan cel Mare. Primul tablou înfățișează atmosfera care precede evenimentul: peisajul, timpul, poziția astrelor. O descripție (evocare) cu elemente luate din recuzita romantică: castelul fixat pe o stâncă neagră, peștera unui sihastru sub o râpă stearpă, o mănăstire... În această deschidere intră și preciziuni de ordin temporal, climateric („vânturile negre, într-a lor turbare”, „noaptea-i furtunoasă”, „noaptea se întinde și din geana sa”, „ca un glob de aur luna strălucea” etc). Luna este, de regulă, sursa de lumină pentru decoruri.

Urmează un al doilea moment (tablou), cu o mică notă de mister („un orologiu sună noaptea....) (...).

(188) S-o numim: figura iubirii condiționate. Ea depășește sfera eroismului și se adresează cu precădere vârstei mature și feminității. Iubirea, în sens larg, trece în urma moralei, devine un pandant al datoriei. Inima este condiționată de simțul moral, dragostea devine o formă de manifestare a virtuții. Iar virtutea cea mai de preț este asceza. O asceză provizorie, când e vorba de amor, un scurt armistițiu până ce codul moral e verificat la toate paragrafele. Scenariul este simplu: întâi legea morală și apoi (acolo unde este cazul) răsfățul, desfătarea. Mărioara din Legende istorice ascultă cu liniște justificarea mândrului ei iubit, fugit de pe câmpul de bătaie: 

„În câmpia sângeroasă
Frații mi-am lăsat,
Și la tine-a mea frumoasă
Iată c-am zburat.
......
Fără tine-n astă lume
Nu pot să trăiesc...”

însă justificarea nu este primită, amorul fără onoare este respins:

„Ce zici, tu, o, neferice,
Mândrul meu iubit”

Mărioara găsește, în fine, soluția convenabilă: pleacă la luptă împreună cu bărbatul pe care îl iubește, preferând să moară pentru țară decât să trăiască rușinea lașității. Alte femei sunt mai intratabile. Domnul Țepeș „se răpește” de fata de la Cozia, însă fata nu acceptă până ce (....).