Primul automobil Ford în 1896 (URSULEANU)

<
(...)
Un filozof al automobilului a afirmat odată că: "Platon a pus ideile în cer, Aristotel pe pămînt și Ford pe roate".
(...)
Totuși Ford nu a excelat întotdeauna la capitolul idei. În sprijinul acestei teze contrariante este invocată următoarea istorioară. Henry Ford și-a construit. primul automobil în anul 1896. Scena memorabilului act de creație tehnică era o șandrama, investită vara și cu funcții de bucătărie sezonieră. Dar în acel an 1896, în bucătăria casei Ford se gătea altă mîncare de pește...
Cînd automobilul a fost în fine terminat, autorul lui a constatat fărå bucurie că ingineria lui omiseze din calcul un mic amănunt... Mașina era prea voluminoasă pentru a fi scoasă pe ușå.  Cum ferestrele erau și mai inadecvate circulației auto, constructorul a fost nevoit să procedeze asemenea. lui Alexandru Macedon cu nodul gordian: a spart unul din pereții bucåtăriei.
(...)
>

Sursa
Dan Ursuleanu, Umor pe patru roți, ed. Sport - Turism / col. Cartea de vacanță, București, 1981, pp. 356-357.

Vintilă Horia - scriitor al exilului românesc („Tomis” 1991)

<
După cum se mărturisește într-o pagină de jurnal cu pronunțat caracter metatextual, două sînt temele din care se nutrește opera lui Vintilă Horia (1): exilul, cu al său rol formativ, atît pe plan omenesc cît și, cu atît mai fecund cu cît durerea dezrădăcinării e mai mare și mai plină de semnificații revelatoare, pe plan literar, precum și iubirea, în dubla sa ipostază, profană și sacră, prima fiind necesara treaptă inițiatică a celei de a doua. Evoluția personajelor sale predilecte, mari exilați ai culturii cum sînt Ovidiu, Platon, Boetius sau Dante, se circumscrie acestor două mari teme într-un ritual repetat la infinit, jalonînd căutarea absolutului în feluritele ipostaze ce pregătesc revelația ultimă, esențială.
În A șaptea scrisoare, Persecutați-l pe Boetius! sau Dumnezeu s-a născut în exil  însuși scriitorul pare a se sacrifica exponențial pe altarul unei mistice superioare, aceea a căutării drumului ascuns către perfecțiunea morală a eternității, tot așa cum în cel mai frumos roman al său, Ovidiu tinde spre intangibilul Kogaionon (2), intersecție magică a tuturor punctelor cardinale, locul de unde ar putea descinde, din  nou, izbăvitor, Mesia. Această localizare a Fiului în sanctuarele dacice plutind vag în necunoscut nu este una extravagantă căci, în concepția lui Vintilă Horia, calendarul creștin oficial este devansat de monoteismul dacilor, de credința acestora în în Dumnezeul unic, Zamolxe (3). Influența lui Pîrvan și a Geticii (4) sale este evidentă aici. martor al miracolului christic, după cum povestește - într-un episod absolut remarcabil, (?) Teodor, preotul dac apare ca un inițiat în soteriologie. El va oficia, de altfel, noul rit în sanctuarul dela Poiana Mărului (5), spațiul matricial în care muritorilor le este permisă revelația divină. Muntele magic, Kogaionon, rămîne însă o himeră a absolutului pe care cei aflați pe drumul către noua credință nu și-o pot materializa. Acesta este punctul critic al așteptării lui Ovidiu, limita sa omenească pe care nu și-o poate transgresa. Întors la Tomis din drumurile sale spirituale prin Dacia mesianică, el se redescoperă pe sine, iluminat de promisiunea revelației supreme, chiar dacă, datorită imposibilității actualizării ei, el este înfrînt pe linie strict umană; Învingător este doar artistul ce află, astfel, un nou sens al destinului său. Această conversiune a umanului în artistic, în condițiile revelației spirituale a divinului, constituie, cred, cheia misticei profesate de scriitor.
Așa cum s-a remarcat deja, în Dumnezeu s-a născut în exil protagonistul se află într-un grafic al incidenței regresive a umanului (Ovidiu ca exilat la Tomis, așteptînd un semn de îndurare de la Roma) în fața spiritului (inițierea în profunzimile noii credințe și întîlnirea părelnică, practic neactualizată la nivel epidermic, cu Dumnezeu). Dacă, în ordinea contactului mereu refuzat cu divinitatea, drama este aceea universală a căutătorilor de absolut, în ordine pur umană asistăm la reiterarea tragediei exilului.Ceea ce, pentru simplul cetățean, constituie o pedeapsă dezumanizantă, pentru artist devine „o ruptură tragică ce-l face pe exilat capabil să iasă din el însuși și să se poată cunoaște cu ajutorul uneia din suferințele cele mai lucide și mai nemiloase” (conf. Jurnalul-ui unui țăran de la Dunăre, oglinda cea mai autorizată a frămîntărilor scriitorului și omului Horia Vintilă). Ovidiu și tragedia sa reprezintă proiecția situației biografice a autorului, transfigurată de multiplele conexiuni cu destinul prototipului asumat. Fractura existențială este una similară și, în incipit-ul romanului, întrezărim confesiunea auctorială de sorginte autobiografică: „Ceea ce e curios , în mijlocul deznădejdii mele, e că nu mă pot obișnui cu schimbările petrecute. Mă aflu aici de zece zile; am părăsit Roma acum trei luni, dar sînt în Roma și-mi pare că mi-ar fi de ajuns să-mi concentrez puțin gîndul sau atenția pentru  mă integra din nou în ritmul și spațiul meu obișnuit. Dar în clipa asta, cînd scriu acest rînduri, mă simt cuprins de o îndoială îngrozitoare. Roma e departe, la celălalt capăt al pămîntului, desprinsă de mine ca un fapt bizar, pe care îl pot reconstitui cu imaginația, niciodată aievea. Trecutul meu are un nume, dar la ce bun?”
Tragismul romanului se înscrie, prin asimilarea experienței personale a autorului, în zodia firescului, a autenticului neostentativ. Este și aceasta una din explicațiile succesului de care s-a bucurat romanul, ajungîndu-se, în noiembrie 1960, la atribuirea de către Academia Goncourt a premiului său anual (6) acestei cărți scrise direct în franceză de un român, fapt unic în analele prestigioasei instituții. Totoodată, triumful literar s-a contopit - deloc întîmplător pentru un scriitor din Est autoexilat - cu scandalul politic. Drama exilului își confirma, pe această cale, „reputația”, transformând romanul într-o parabolă la puterea a doua. De curînd, în paginile revistei Phoenix (7), Vintilă Horia vine cu completări inedite la această punere în scenă a situație sale de exilat prin biografie și... prin operă. Refuzînd colaborarea la circul propagandistic plănuit, „În cinstea evenimentului”, de ambasada R. P. R. la Paris, el s-a văzut dintr-o dată angrenat într-o infernală cabală a dogmaticilor comuniști, dințară și de aiurea, care-i reproșau trecutul său de „nazist”. Din arsenalul defăimării n-a lipsit nimic (afirmații false, fotografii trucate etc), acțiunea fiind dirijată personal de Mihai Ralea (8), deplasat special în acest scop în capitala Franței. Premiul a rămas atribuit, nu și decernat, iar caducitatea acuzațiilor infamante va fi demonstrată nu doar cu argumente biografice (destituirea lui Vintilă Horia din postul diplomatic de la Roma de către guvernul Gărzii de Fier, în octombrie 1940), ci și, indirect, prin revelare de către ziare (întîi „Corriere della sera”, la Milano) al propriului trecut fascist al trimisului comunist de la București...
Prin credință și iubire, valori fundamentale ale „țăranului de la Dunăre”, acesta accede la mîntuirea parțială a sufletului atins de cancerul metafizic al dorului de țară. Reformulîndu-și drama în termeni artistici, scriitorul nu face decît să atribuie suferinței chipul său esențializat al imanenței contacului cu diavolul, din care se naște o profunzime de noi sensuri. Intangibilul Kogaionon, emblemă a unei așteptări cutremurătoare, redă exilatului demnitatea pierdută prin carmen et error.
>

SURSA
Dan Silviu Boerescu, Cartea străină: Intangibilul Kogaionon, „Tomis”, Constanța, ?.03.1991, p. ?.

NOTE M. T.
(1) Vintilă Caftangioglu (1915 Segarcea - 1992 Madrid) = Horia - pseudonim literar. (https://revistacititordeproza.wordpress.com/2010/08/03/vintila-horia-%E2%80%93-libertate-si-exil/)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)

„Moartea cărții?” („TOMIS” 1999)

 T., Moartea cărții?, „Tomis”, Constanța, iul. 1999, p. 1

Tot ce știm este că nu știm, spunea Platon, dar tot el credea că am cunoaște mai mult decât din cele aflate de la dascăli, prin anamnezis. Din acest amestec de cunoaștere și necunoaștere oamenii trebuie să brodească adevărul. Mereu, deducerea viitorului din semnele timpului prezent a dat naștere la întrebări, în timp ce „lumea” și-a continuat mișcarea, indiferentă la ce s-a gândit despre ea. Am auzit ades o întrebare: va fi să dispară cartea, cartea pe suport de hârtie?... Și dacă da, de ce ne îngrijorează surparea unei împărății, cea a Galaxiei Gutemberg, cum i s-a spus și cu care eram atât de obișnuiți? Există pur și simplu în noi o doză de neliniște în fața schimbărilor ce ne par radicale sau neliniștea vine dintr-o întrezărire a unui viitor în care generațiilor care vor urma nu vor mai putea să participe la aproape nici una dintre valorile de care noi, părinții lor, am fost legați și pe care le-am creat? Neliniște, pentru că simțim că firele prin care credeam că vom pătrunde în viitor, se subțiază și se scămoșază, gata să fie rupte, adică noi nu vom mai putea face parte din acest viitor, pentru că lumea noastră de gânduri, de simțire, trăiri și credințe, va deveni neinteresantă și fără căutare. În moartea cărții pe suport de hârtie, scriitorii par că ar desluși semnele prevestitoare ale morții Cărții, adică a unei forme de creativitate ce ne-a însoțit de la scrierea lui Ghilgameș ori a Sakuntalei până astăzi. Va fi să dispară atunci cartea fiecărui scriitor de acum, ce e drept, odată cu Shakespeare, Homer, Vergiliu și Dante - măruntă sclavă în mausoleul regilor ei morți. Și, firește, dincolo de aceste întrebări ce ne vizează pe noi, stă altă întrebare: vor di copiii noștri fericiți în viitorul pe care îl vedem cum se naște din lumea de astăzi? Nu știm și trebuie să ne închipuim fericirea unor copii perfect înstrăinați de părinți.

Se poate întrezări că ne aflăm într-un moment de cotitură, în care are loc o schimbare profundă: se produce metamorfoza identității unei civilizații, odată cu metamorfoza identității oamenilor ei, după care valorilor de astăzi nu vor mai avea înțeles. Sperăm totuși într-un viitor capabil să comunice cu timpul nostru, cel al civilizației Gutemberg. Căci altfel, o prefigurare dusă la extrem, e cea a dizolvării oamenilor într-un ciberspațiu. Atunci nu va mai exista relație între om și real, deci nu va mai exista trăire așa cum o concepem azi, rezultat al unui contact aproape epidermic cu realul, cu timpul prezent. Și cum gândirea e urmarea sumelor de trăiri, în ciberspațiu nu va mai exista gândire, așa cum o cunoaștem noi. Abstractizarea se va duce până la limitele ei posibile? Vor mai exista prietenii sau doar legături în „rețea”? Va mai exista imbold creator sau, într-o realitate virtuală, satisfacerea unei dorințe, ce aneantizează aspirația, făcând ca dorința să-și ajungă sieși? Se vor mai naște valori spirituale ori hrană va fi doar aparența? Întrebări al căror răspuns nu îl putem da noi, ci doar ni-l putem închipui și putem accepta ce-ar putea să însemne moartea cărții...

„Scriitorul sau persoana autorului” (ȘTEFĂNESCU )

 Em. Ștefănescu, Pretexte. Scriitorul sau persoana autorului, „Tomis”, Constanța

Deși concepțiile cu privire la scriitori și la arta literară s-au modificat necontenit și chiar s-au schimbat profund în câteva rânduri, scriitorul a continuat să fie considerat în postura sa reală, concretă, biopsihică și istorică. pentru cei mai mulți cititori el este un om „în carne și oase”. O bună parte a istoriei și criticii literare - și nu cea mai neînsemnată - se străduiește încă să reconstituie condițiile vieții reale și caracteristicile vieții biologice și spirituale ale autorilor literari, cu credința că astfel se ajunge mai ușor și mai eficient la cunoașterea operelor lor.

În istoria esteticii și a ideilor literare, pot fi descoperite, totuși, unele cazuri când caracterul indecompozabil al unității dintre „scriitor” și „om” a provocat îndoieli. Pot fi semnalate teorii mai vechi și mai noi privitoare la artist în genere și la geneza operei de artă, care pun sub semnul întrebării identificarea totală a artistului cu persoana sa fizică.

Una dintre ele este cea a „inspirației” și a rolului pe care-l joacă ea în procesul elaborării operei de artă. Această teorie a fost expusă pentru întâia oară, în termeni logico-mitologici, de Platon în celebrul său dialog Ion. Din cele spuse de Platon reiese că o operă de artă nu se creează prin „meșteșug”, oricât de bine ar stăpâni autorul tehnica alcătuirii ei; opera de artă este provocată de o „virtute divină” asemănătoare efectului pietrei de Magnezia, adică magnetismului, muze. Ea se manifestă printr-o stare de delir similară celei în care cad corybanții când dansează în cinstea zeiței Cibele sau bachantele când sunt cuprinse de frenezia dionisiacă.

Platon separa „poetul”, a cărui esență o socotea ideală, de „om”. În procesul elaborării operei de artă el corela trei factori: zeul, adevăratul creator al operelor, poetul, ce transportă „cântecele” zeului în lumea profană, și omul, prin gura căruia cântecele erau date muritorilor. Acesta din urmă - omul - reprezenta un factor strict mediator, o condiție indispensabilă prin care logosul să poată fi tradus în limbaj uman, fără primejdie pentru  existența omenească.

Desigur,  estetica modernă nu mai acordă credit teoriei platoniciene a inspirației, în special de când, datorită mai cu seamă progreselor făcute de psihanaliză, mecanismele psihologice ale creației artistice au putut fi investigate mai profund, dar ideea că artistul ca om nu poartă răspunderea totală a creației sale s-a menținut, în forme voalate, la unii esteticieni și teoreticieni ai artei, iar, odată cu aceasta, și presentimentul că artistul și omul în care el se întruchipează nu coincid perfect, prin urmare trebuie disociați.

Deseori artiștii înșiși, cei obișnuiți să reflecteze asupra propriei condiții și a artei lor, au fost mai conștienți decât teoreticienii de antinomia dramatică în care se aflau implicați prin firea lucrurilor, iar unii dintre ei au simțit în mod violent  nevoia de a se disocia ca artiști de persoana lor umană. Cazul cel mai cunoscut și mai edificator este cel al lui Flaubert, dar și la noi Eminescu distingea, pe linia  romantismului, între persoana umană, căreia îi sunt hărăzite „toate relele ce sunt / Într-un mod fatal legate de o mână de pământ” și spiritul artistului, a cărui „lumină” se revarsă asupra oamenilor.

În estetica secolului XX, ideea că „omul” și „artistul” sunt două realități distincte, chiar dacă pe plan empiric se între pătrund și se confundă, mijește pe neașteptate din teoriile cel mai noi despre artă. Ea poate fi descoperită, printre altele, în cartea lui G. Picon, L ecrivain et son ombre, în considerațiile privind sinceritatea scriitorilor. Nici Montaigne, nici cardinalul de Retz, nici Rousseau, nici Chautebriand, nici Stendhal și nici Gide, susține esteticianul francez, n-au fost în realitate, ca oameni, așa cum apar în memoriile și confidențele lor: „o forță misterioasă le-a deviat mâna”. Forța aceasta misterioasă este a operei care, avându-și propria sa structură și fiind o „realitate nouă”  se impune artistului ca un obiect pe care el trebuie doar să-l desfacă din neguri și să-l dezvăluie. De aceea scriitorul nu-și poate realiza intenția de a se exprima pe sine ca om, dea-și transmite gândirea, idealul, gustul; opera ascultă de legile ei interne, fiind un obiect „ce se dezvăluie făcându-se”. Dar făcându-l totodată și pe scriitor, adică acea imagine umană refractată, deviată, modificată, ce nu coincide cu cea a persoanei autorului. Care din cei doi trebuie socotit atunci cu adevărat „scriitorul”? Spre care trebuie să se îndrepte prețuirea, admirația și lauda noastră - ca și critica sau chiar dezaprobarea?