Primele zile de război ale armatei române în august 1916 (PETRESCU 1930)

<
Cartea a doua
(...)
Post înaintat la Cohalm
(...)
- (...) Eu vorbesc numai de batalionul angajat și anume de fronturile străine, unde trupele se schimbă foarte des, căci au rezerve. De alminteri, observ un lucru... Că de la intrarea în acțiune sîntem încontinuu în linie înaintată. (...)
- Și pe urmă e altceva, intervine Orișan din nou. Faptul că nu am avut pierderi înseamnă numai un singur lucru. Că am atacat atît de repede încît, că nu am dat timp inamicului să reziste. Cred că XX* a avut pierderi pentru că a luptat sfios. Să fi luptat noi așa la Măgura Branului**, pierdeam jumătate de batalion. Dar la Tohanul-Vechi***? Și chiar la Olt****. A intervenit rezerva atît de repede, că ungurii,  care porniseră la contraatac, s-au oprit și au luat-o la fugă.
(...)
- (...) Tu cu Gheorghidiu susțineți că n-am întîlnit încă lupte mari, lupte adevărate. Dacă admiți că n-au fost lupte mari, numai din cauză că noi am atacat repede, te contrazici, că altă dată afirmai că n-au fost lupte că n-a vrut inamicul.
- (...) Noi nu am susținut decît un singur lucru. Că pentru cel care ia parte efectiv la o luptă mică nu e nici o importanță dacă moare la Verdun****** sau într-o încăierare de patrule.
Eu susțin că noi, care sîntem în avangardă și vom mai lupta neîntrerupt, Dumnezeu știe că de aci înainte, sîntem în război pur și simplu. Pentru țară, pentru cei ce se plimbă acum la București pe stradă și așteaptă, după cafea, comunicate; pentru armata română întreagă, sigur că e cu totul altceva. De altfel, eu cred că vor veni lupte mari, în care se vor angaja toate unitățile.
Noi putem fi atacați diseară, în noapte... poate în cinci minute se pornesc focurile. Verdunul nostru e ca și început.
- Bine, dar acasă nu va face nici o impresie?
- Cred și eu. Sub unghiul speciei nu ești interesant decît dacă ești ucis cu alți zece mii odată. Dacă un scriitor va descrie numai lupte de patrule, cred și eu că nu i se va vinde cartea.
(...)
- Dacă-i prost! N-are decît să puie stînjeni de cadavre, uragane de obuze, rîuri de sînge. Ceva așa... să facă o senzație nebună...
(...)
>

Sursa
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război, ed. Minerva/seria Patrimoniu, București, 1989, pp. 231-232.

Note M. T.
* Nr. regimentului.

„Mandarinul miraculos” (MUNTEANU 1995)

 Ana Maria Munteanu, Mandarinul miraculos, „Tomis”, Constanța, noiembrie 1995

„Mandarinul miraculos” de Bela Bartok este o lovitură de maestru pentru Oleg Danovski. La o vârstă la care laurii țin locul gestului creator, el reușește o demonstrație tulburătoare.

După „Șeherezada” și versiunea lipsită de tensiune a baletului „Don Quijote”, toată lumea îl considera prizonierul definitiv al jocului formal neoclasic, onorabil în sine și în subtextul paradoxal al pieței artistice.

Cu „Mandarinul miraculos”, maestrul răstoarnă propria sa glorie academistă, o sacrifică pe altarul modernității și șocului estetic, părând să spună „Mandarinul sunt eu!” și chiar mai mult și cu atât mai prețios, dezvăluind, în spatele strălucirii și patinei aristocratice, artistul de avangardă.

Ce poate fi mai răscolitor decât acest personaj horror care descinde într-un peisaj interlop brechtian cu prostituate, hoți, killeri, condamnat să nu moară, să nu poată fi ucis până nu va aprinde în ochii femeii vândute și în trupul ei flacăra pasiunii? Puterea de sugestie a muzicii lui Bartok este „torențială, de o incandescență carnală” (Wilhelm Berger - Muzica simfonică, Sec. XX), viziunea coregrafică nu este cu nimic mai prejos, maestrul operând (în sens chirurgical) asupra tipurilor estetice.

Mandarinul este o încarnare monstruoasă a sexului mecanic. Principiul plăcerii dublat de revitalizarea miraculoasă a uriașului corp căruia extraordinarul interpret care este Florin Brândușe îi conferă o plastică stranie, abisală, conotează un final poetic, regenerator.

Abia dincolo de acest personaj a cărui proeminență teatrală este revelatorie și prin declarațiile autorului, spectacolul pare, și probabil este generat de epica irealului.

Expresia și simțul acutizat al banalului, al sordidului, violenței și crimei sunt scurtcircuitate de intervențiile fabulosului mandarin. Deba Hanțiu interpretează cu precizie stilistică o vampă de cabaret german. Fără o identitate proprie, funcționând complementare ca triunghi al abjecției, al instinctualității agresive, cei trei killeri sunt conturați cu mobilitate de Francisc Strnad, Călin Hanțiu și Traian Vlaș, personaje fără chip, cu efect repetabil, crima. Stilul coregrafic diferențiază și proiectează freudian lal limita dintre dans și pantomimă. Decorurile abstracte, luminile cu iz putrefact, costumele în culori tari, adaugă tușe expresioniste și sunt semnate de scenograful bulgar Ivan Savov. 

Versiunea prezentată recent atât publicului constănțean, cât și în cadrul Festivalului Internațional „George Enescu”, nu este o simplă reluare, ci o creație. Cronicile de acum 30 de ani, după scandalul de la premiera pe scena Operei Naționale, cu acuzațiile de ultragiu la bunele moravuri (comuniste), amendau absența scenelor dure (Ada Brumaru), care acum nu lipsesc.

Principiul „violenței ca regenerare artistică” își vădește valoarea, dar nu în mod absolut. Premiul Bartok conferit atunci unui spectacol, ulterior interzis de cenzură, consacra, credem, mai mult decât o adecvare la „frontul” expresionist și experimentalist, coerența și autenticitatea, flexibilitatea și polivalența semnului teatral al unui mare maestru al dansului.

„Modernism și postmodernism în arhitectură” (CREȚESCU-VOINEA 1995)

Ioan Crețescu-Voinea, Modernism și postmodernism în arhitectură, „Tomis”, Constanța, iun.-iul. 1995, p. 1, 2

Așa numită arhitectură modernă a secolului XX a respectat reguli și definiții foarte precise, și ea a lăsat o amprentă ineluctabilă asupra lumii noastre edilitare. Întregul fenomen este supus astăzi unor atacuri vehemente, iar valoare sa este pusă la îndoială. Afirmația că „arhitectura modernă este defunctă” e acum la modă. Din ce în ce mai des ne este dat să auzim că ne aflăm deja în perioada postmodernistă. Nici una dintre regulile ce au guvernat perioada modernistă vreme de peste o jumătate de secol nu mai este valabilă. Această „contrarevoluție” constituie subiectul unor discuții aprinse purtate între arhitecți, istorici, teoreticieni și critici,discuții care vor influența fără îndoială aspectul edificiilor ce vor fi construite în viitor și care, de aceea, prezintă interes pentru noi toți.

Dar într-o epocă în care revoluțiile de toate felurile abundă, noi tindem să nu le mai acordăm importanța cuvenită. Cu toate acestea, schimbările produse în secolul XX în peisajul arhitectonic sunt poate cele mai radicale schimbări ce au avut loc în această perioadă. Noi am fost martorii unei expansiuni explozive și modificări radicale a centrelor urbane, care au devenit labirinturi de defileuri de oțel, sticlă și beton. Doar numele orașelor au rămas aceleași. Din punct de vedere tehnologic, nici una din aceste clădiri nu ar fi putut construită în alt secol, arhitectura modernă devenind automat stilul universal al secolului XX. Nu are importanță dacă acest stil place sau nu; el nu pare a fi avut nevoie de încurajarea sau aprobarea cuiva. Își mai amintește cineva cât de aprigă a fost lupta avangardei pentru acceptarea acestor idei revoluționare? Mai păstrează cineva în amintire acel devotament intelectual, fervoarea acelor propovăduiri? Farmecul acelor cercuri de oameni ce împărtășeau această nouă viziune? Valul de indignare cu care au fost întâmpinate primele construcții „moderne”? Acele prime controverse asupra acoperișurilor plane? Acele expoziții menite să promoveze „the good design”?

Desigur, construcțiile moderne în sine conțin predici și învățături, dar, în retrospectivă, ele conțin și o bună doză de ironie. Astăzi nu mai putem fi siguri de nimic. Nu mai dispunem de principii general valabile, de unități de măsură sau idealuri sigur și universal aplicabile. Nu este surprinzător că principiile arhitecturii moderne - atât de sigure, de superioare, de binecuvântat cu revelația frumosului și adevărului - sunt astăzi ținta unor insistente atacuri. Este ușor de dovedit astăzi că acel cuceritor vid de mântuire prin design a eșuat. Este ușor să aduci dovezi de ignoranță, corupție și abuz, decât să-ți amintești esența viziunii și bunele intenții. Eșecurile arhitecturii moderne sunt atât de voluminoase și vizibile - noi le întâlnim la fiecare colț de stradă. Suntem conștienți de pierderile ireparabile pe care respingerea trecutului le-a adus orașelor noastre - demolarea nesăbuită a unor construcții de valoare istorică, lezarea prin dimensiuni exagerate a raporturilor firești existente în mediul ambiant, ignorarea și neglijarea acelei continuități caracteristice a culturii urbane.

Dacă țelurile arhitecturii moderne ar fi fost mai modeste, s-ar putea ca această mișcare să fi fost mai puțin vulnerabilă. Acele idealuri au fost formulate însă într-o perioadă de mare optimism în privința capacității omului de a perfecționa sa existență, sistemele sociale și politice și condițiile sale de viață în general.

Sub stindardul postmodernismului s-au unit un număr de tabere (a căror conviețuire nu este totdeauna armonioasă) cu cele mai diferite credințe, începând cu formaliștii, care reduc totul la abstracții universale de tipologie și semiologie, și sfârșind cu așa-zișii inclusiviști, care îmbrățișează fără alegere tot ce este tot ce este istoric și tot ce este ambiental. Disputele continuă ad ennui, iat uneori ad nauseam, numitorul comun al diferitelor școli de gândire fiind doar credința că modernismul aparține trecutului. Tendința predominantă este de  respinge integral modernismul drept o aberație temporară. Dintre aceste critici, unele sunt sincere și reprezintă ritualul anevoios de încheiere a unei epoci arhitecturale; altele nu sunt decât modă - cel mai nemilos vehicul al transformărilor. Pasiunea repudierii se răspândește epidemic.

Ca mișcare, arhitectura modernă dă semne de bătrânețe; la urma urmelor, ne referim la o perioadă ce ocupă o parte a secolului XIX și cea mai mare parte a secolului XX. Această mișcare este destul de veche, pentru a putea prezenta un volum de realizări impresionante și un stil caracteristic care ocupă deja un loc precis în istoria artelor. Ea a parcurs desigur un proces de transformare, căci natura artei nu este statică. Volumul lucrărilor este suficient de mare și prezintă suficientă continuitate pentru a conține acele succese și eșecuri care fac posibilă analizarea și evaluarea. O mișcare atât de amplă, care a persistat atât de mult timp nu poate fi o eroare globală. În timp ce adversarii sunt preocupați de evidențierea tot ceea  ce a constituit eșec - fiecare hotărâre greșită, fiecare cusur de execuție - istoricii se află pentru prima dată într-o poziție prielnică unei analizări obiective a acestei lungi perioade de activitate arhitecturală în ansamblul ei. Pentru un teoretician, aceasta este, desigur, o poziție demnă de invidiat.

Este mult prea trivial a formula atacuri bazate în exclusivitate pe greșeli. Arhitectura modernă este un imens, fascinant și incontestabil fait accompli, egalat doar de foarte puține perioade de magnitudine creatoare comparabile în istoria civilizației umane. Această perioadă a cuprins somități ce se cer comparate cu protagoniștii cunoscuți ai celorlalte perioade de mare creativitate; Alvar Alto, Le Corbusier și Mies van der Rohe ocupă deja un loc de onoare în istoria artelor.

Cred că cele mai potrivite cuvinte pentru descrierea stării actuale a arhitecturii sunt calificate ambiguu, curios și dezordonat. Într-o asemenea situație este greu a detecta valorile reale. Majoritatea noilor idei nu-și găsesc materializarea în cadrul peisajului urban; ele continuă să populeze cu precădere paginile revistelor de specialitate și să fie discutate în cadrul simpozioanelor. Dar toate aceste inițiative generează un volum surprinzător de energie. Acesta este genul de ambiguitate ce pare a fi caracteristic pentru acele importante și anevoioase faze de tranziție de la o epocă la alta.

Dorința de a remodela lumea este treptat înlocuită cu dorința de a remodela arta. Trecerea de la activismul social al arhitecților din deceniul al optulea la intensele preocupări ezoterice ale celor din deceniul actual constituie fără îndoială o mutație traumatică. Întrebările fundamentale privind rolul arhitectului în societatea contemporană și răspunderea sa față de aceasta continuă să rămână fără răspuns. Dacă noi insistăm însă să ne concentrăm asupra greșelilor trecutului recent, arhitectura timpurilor noastre va fi și ea un eșec. Este greu de apreciat în ce măsură arhitecții ar purta vina unui asemenea eșec. Creațiile lor sunt condiționate într-o foarte mare măsură de condiții, concepții, deziderate și restricții pe care ei nu le pot influența. Este foarte probabil că aspectul mediului nostru arhitectural este cel pe care îl dorim și pe care îl merităm.

„Salonul de Artă Tânără 1991” (TUDORA 1991)

 C. Tudora, Salonul de Artă Tânără 1991, „Tomis”, Constanța, septembrie 1991, pagina 11

E știut, artistul captează cel dintâi mesajele devenirii, cu mult înainte ca acestea să sensibilizeze spiritul întregii colectivități. El deschide drumul viitorului, îi pregătește startul asemenea pilotului de încercare. Iar încurajarea, stimularea talentului tinerilor devine o datorie a societății care își redimensionează structurile și proiectele. Fiindcă „pentru a ne elibera de trecut trebuie să ne contăm pe dezvoltarea unui nou gen de comunicare, cu care cei care sunt profund afectați de viitor: tinerii.”

Iată de ce începe să ne preocupe, deopotrivă cu argumentul teoretic, modalitățile de descoperire și valorificare efectivă a „vocilor” tinere, a universurilor lor creatoare, în nădejdea că, cine știe, contribuim astfel la consacrarea lor cu un ceas mai devreme. Așa se explică, deci, organizarea de secția de artă a revistei „Tomis” a primului Salon de Artă Tânără, pe simeza căruia să-și găsească locul lucrări emblematice pentru căutările, obsesiile, interogațiile și prospecțiile creatorilor aflați fie (încă!) pe băncile școlilor, în amfiteatrele și atelierele academiilor de artă, fie după absolvire sau în pragul consacrării.

O fericită întâmplare a făcut ca ediția 1991 a Salonului tomitan să aparțină unora dintre cei mai înzestrați studenți ai Academiei de Artă din București, care și-au circumscris demersul ideatic și expresiv unei teme pe cât de percutante azi, pe atât de ambițioasă și dificilă: lumea ca reeditare ciclică a miticului Turn Babel, criza comunicării interumane, războiul limbilor, labirintul - ca semn neliniștitor, sfidarea tiparelor constituite și teribila îndrăzneală de a dibui prin neliniștea și confuzia momentului calea propriei purificări. Încât, nu prin teribilism formal, cât prin serioasa și îndrăzneața exploatare a ideii și metaforei, ei propun un tip de artă protest. Un protest  care să fie aidoma reacției de tip ionescian, adică avangardist: împotriva realismului, când realismul este expresia cea mai obișnuită și abuzivă a cotidianului, împotriva unui anume tip livresc de simbolism rupt de realitate, o tăgadă a tradiționalismului spre a găsi tradiția, temeritatea descifrării unei sinteze a cunoașterii și invenției, a realului și închipuirii fiindcă „avangarda înseamnă libertate” creatoare.

Cei opt studenți - expozanți ne-au propus cicluri de câte patru tablouri, permițându-ne astfel să le urmărim dinamica ideilor, plăcerea de a le nuanța și dezvolta, arpegierea în tonalități și cifruri diverse - a unui soi de recital expresiv, o joacă fără sațiu, dar o joacă gravă, tensionată, cu naivități trucate și stângăcii înșelătoare, în fapt,  descătușare de poncife, și tot atâtea febrile exerciții de stil înaintea marii lansări. Și, deși atât de diferiți ca viziune și mijloace, cei opt au ca numitor comun nonconformismul atitudinii, aplombul rostirii până la capăt a unui gând, dorința accederii neîntârziate la personalizarea semnelor și universului plastic.

Turnul Babel este imaginat când ca o repetare a încurcăturii babilonice a lumilor, amintind de descumpănitoarele „peisaje de vis” ale lui Monsu Desiderio, ca un hybris dublu, loc al incompatibilității, confruntării sau interferenței a două lumi ce stau față în față într-un labirint nesfârșit, când ca o aglutinare de „noduri stranii” sau enigmatice, ori pur și simplu ca sfărâmare a imaginii exterioare a realului și extragerea luminii din impenetrabilul haosului și întunericului. Astfel, Sandu Matei Ștefan (anul IV) construiește seducătoare etajări ale elementelor vitale - metal, apă, pământ și foc - trecerea ciclică de la splendoare la ruină, o babilonie colorată gurmand, pentru ca Ștefan Constantinescu (anul V) să prefere rafinarea unor gradații, filigranarea unor personaje care vorbesc în același timp - halucinantul monolog al unor singurătăți explozive, în timp ce constănțeanul Gabriel Cojoc (anul V) introduce numeroase elemente grafice, un tip de fragmentarium menit să afirme nu atât gustul pentru modernitatea non picturii, cât ilustrarea tensionată și expresivă a „nodurilor de taină” ale lumii, iar Corina Tuță (anul V) alege ca simbol al unui potențial Babel chiar spațiul unei case, căruia i-a imprimat o mișcare de rotație de 90 de grade, vrând să sugereze ideea de degenerare a știutului, a obișnuitului în altceva, prin centrifugarea dimensiunilor cotidianului și realului, pentru ca în game de albastru și verde Daniel Răgușitu (anul II) să imagineze Turnul ca o cochilie cu spiralări ciudate, într-o atmosferă de început de lume. Pericle Iulian (anul IV) e preocupat de decelarea unui subtil simbolism de sorginte de bizantină, o viziune a mișcării proteice a ființelor, în articulări și dezarticulări urmând direcții și legi secrete, cu irizări de roșu, negru și ocru, care sporesc senzația de abia temperat dramatism. Cel de al optulea expozant, Cristi Puiu, este acum student al Academiei de Artă din Geneva, el integrându-se grupului „celor 7” prin aceeași propensiune spre un avangardism explicit, cât și prin obsesia descoperirii unui ce distinct. Numai că, la el, Turnul Babel este sugerat ca începând (sau sfârșind) în și prin inserția abstractă a semnelor tehnicului în uriașul necunoscut cosmic, apăsarea masivității unui întuneric fără nume și fără chip, în inima căruia se petrece, însă, mereu și mereu, marele mister al reînvierii și renașterii vieții.

Bineînțeles că aceste sumare considerații nu pot numi și emoția specială a dialogului cu universul acestei expoziții tinerești.

Am avut, în plus, neșansa de a nu putut găzdui prim ediție a Salonului  de Artă Tânără în spațiul Muzeului de Artă (aflat în renovare) sau în cel al Marinei (a cărui simeză fusese, cu luni în urmă, programată), fiind nevoiți să improvizăm foaierul Casei de Cultură, altfel nespus de elegant, luminos și ospitalier, dar neacreditat, din păcate, ca loc major de expunere, în interesul curent al publicului. Ceea ce nu a împiedicat, însă, reușita, peste așteptări, a Salonului tomitan. Reușită care a făcut ca Doina Păuleanu - consilier general al Inspectoratului Județean de Cultură - care a și vernisat expoziția, în calitatea sa de recunoscut critic de artă, să propună tinerilor expozanți reinteresarea lucrărilor acestei primei ediții a Salonului pe simeza Muzeului de Artă.

„Construcția ideilor literare” (MARINO)

 Adrian Marino, Construcția ideilor literare, „Tomis”, Constanța, 199?

(...) întrebărilor colective pe care le ridică critica și literatura românească actuală, scrutate cu luciditate și simț al realităților. Încercăm să gândim pentru noi și totodată, în mod împlinit, în numele culturii actuale, al cărui „destin critic” ni-l asumăm. Trecute prin noi, prin modul nostru de receptare și formulare, toate preocupările de acest tip suferă un coeficient inevitabil, nu mai puțin important, de subiectivizare și personalizare. Dar fundalul obiectiv rămâne o mare, permanentă și invincibilă realitate. Cine ignoră acest element construiește, vorba vine, în aer.

Nu stă în intenția noastră de a face în nici un fel, în acest cadru, „procesul” culturii și literaturii actuale (unde unele fenomene de modă, mimetism, superficialitate, „forme fără fond”, de neadecvare la realitățile sociale, morale și intelectuale imediate nu lipsesc) și nici măcar al criticii literare în totalitate. Ceea ce ne preocupă este o problemă precisă, de importanță centrală, și anume: substratul și conținutul de idei estetice al criticii literare, a cărei calitate, evoluție și disciplină sunt adesea, în mod evident, nesatisfăcătoare, cel puțin sub trei aspecte - după noi - esențiale: claritatea, soliditatea și explorarea sistematică.

Dintr-o serie de cauze în a căror analiză deocamdată nu intrăm, peste un fond de idei tradiționale, clasice și mai ales dogmatice, s-au suprapus, îndeosebi în ultimul deceniu, o avalanșă de lecturi foarte moderne, inevitabil neasimilate, nefiltrate, nesedimentate organic. Rezultatul? O mare interferență, concurență și confuzie de idei, o „coexistență” stranie de concepte învechite și de avangardă, de teorii plat „realiste” și „abstracționiste”, de pozitivism și structuralism, de neoimpresionism și estetică „informațională” etc. Peste G. Călinescu se suprapune B. Croce, peste amândoi Wellek și Warren, peste toți Abraham Moles și Mikel Dufrenne și așa mai departe. Totul recuperat „avid”, frenetic, peste noapte și foarte la întâmplare, după hazardul lecturilor de moment, călătoriilor în străinătate, planul de traduceri al unor edituri. A introduce în acest (la unii) cum vrem să-i spunem: mozaic, magazin de actualități, sau potpuriu estetico-ideologic un spirit de oarecare ordine și de asimilare critică, în mod sistematic, în perspectiva unor concepte cât mai limpezi și a unei metode unitare, iată un efort care merită încercat și dus, pe cât posibil, până la capăt.

Din aceleași motive, ceea  ce bântuie - uneori până la saturație - este o anume precipitare, superficialitate, aproximație, divagație și mai ales pseudoeseismul, cultivat de unii cu mari aere de distincție intelectuală, în realitate inconsistent, nebulos și improvizat. Într-o oarecare sferă a jurnalisticii literare, imprecizia conceptelor este bătătoare la ochi, verbalismul și inconsecvența - izbitoare. Pentru unii - verbi gratia - „eseiști” de duzină a avea și a cultiva idei limpezi (ceea ce nu vrea să spună și dogmatice), profesate metodic (ceea ce nu vrea să spună pedanterie sau spirit didactic), pe un fond de lecturi bine selecționate (ceea ce nu vrea să spună erudiție livrescă), în cadrul unui „discurs” sistematic (ceea ce nu vrea spună dogmatism și rigiditate) înseamnă o mare... eroare. Când - dimpotrivă - tocmai neseriozitatea și neadâncirea problemelor, lipsa studiului sistematic, a orientării și documentării teoretice și istorice reprezintă adevărata insuficiență, împotriva căreia o reacțiune (nu obligatoriu deschis polemică) devine necesară.

Lipsește, în sfârșit, ca o consecință inevitabilă, și preocuparea (...) valoarea și funcția sa specifică. Dar și investigația metodică, în adâncime, într-o perspectivă de sinteză și de totalizarea are valoarea sa indiscutabilă. Fragmentarismului excesiv urmează deci să i se opună ori de câte ori este cazul - pentru restabilirea echilibrului - viziunea integratoare, globală: specializării înguste sau „decupate” - orizontul larg, „universalist” și „enciclopedic”. Într-o cultură unde excesul sistematic n-a însemnat niciodată o primejdie, tocmai ideea de „sistem”, „construcție de idei”, „metodă” are, în mod ironic, paradoxal, în unele medii publicistice minore, o presă proastă. Cauza este evidentă: depreciezi, minimalizezi doar ceea ce umilește, îți este refuzat, știi că nu vei realiza niciodată. Complexul de superioritate antisistematic acoperă, în realitate, frustrația, complexul de inferioritate, un stadiu inferior al dezvoltării intelectuale.

Această situație, care nu trebuie exagerată, dar în nici un caz ignorată sau bagatelizată, se reflectă în modul cel mai direct în starea vocabularului critic, a terminologiei literare: destul de aproximativă, empirică, diletantă și, mai ales, la unii, foarte confuză. În legătură cu această problemă a apărut până și o pseudo-teorie ad-hoc: a scepticismului total, a relativismului absolut. Iată o opinie foarte curentă, care are toate notele anonimatului, de unde și caracterul ei reprezentativ: „Critica literară e un domeniu în care „formele” - în sensul speciilor literare - sunt relativ puține la număr, iar preocuparea de a le defini și cunoaște, să spunem așa, un indiferentism definitiv consacrat (?! n. n.). Ce folos cp diverse dicționare propun definiții docte în materie, de vreme ce cutărui „material” i se poate spune tot atât de bine articol, eseu, foileton critic etc”? O mai elocventă și superbă indiferență pentru rigoare, fie și minimală, a conceptelor, un dispreț mai neacoperit pentru un întreg efort istoric, analitic și teoretic, de mari proporții - de la Bayle la Voltaire, de la Chambers la Enciclopedia franceză și la numeroase reluări actuale - ar fi greu de citat. Cu câțiva ani în urmă, o revistă (amintim toate acestea doar cu titlu de document) își punea aceeași întrebare, în termeni dea- dreptul insultători: Cui prodest? Cui folosesc astfel de preocupări? „Și asta tocmai acum - savuroasă autoironie involuntară, n. n. - când istoria, teoria critica literară fac substanțiale eforturi de autodepășire”!

Noi refuzăm acest refuz terminologic și susținem (în baza argumentelor aduse și ale altora care vor urma) că necesitatea clarificării literare este imperioasă, că momentul actual de construcție și consolidare pe fundamente solide cere și o astfel de critică și că noțiunile abuzive, aproximative și haotice impun filtrarea și demistificarea sistematică. Se uzează și se abuzează prea mult de o serie întreagă de cuvinte devenite goale: avangardă, experiment, eseu, modern și altele de asemenea calibru. Rezultatele rectificării pot sta uneori sub semnul incertitudinii și al efemerității tuturor eforturilor omenești. Ele au, chiar în această tristă eventualitate, semnificația lor intrinsecă. Dar că o mică „poliție” a ideilor literare reprezintă o instituție utilă și deci binevenită, iată (nu numai pentru noi!) un adevăr indiscutabil.

„Virgil Teodorescu” („TOMIS” 1984)

 ?, Virgil Teodorescu, „Tomis”, Constanța, iunie 1984

Poetul Virgil Teodorescu s-a născut la 15 iunie 1909 în comuna Cobadin din județul Constanța. În acest început de vară aniversează 75 de ani. Activitatea de creație literară a început-o încă de pe vremea când era elev la Liceul „Mircea cel Bătrân” din Constanța. Opera sa poetică se derulează, așadar, de-a lungul a peste cinci decenii.

- Stimate Virgil Teodorescu, în ultimii ani am stat deseori de vorbă despre viața și creația dv.  Acum, în acest moment aniversar, v-aș propune să facem o scurtă retrospectivă. Deci, cu ce să începem?
+ Să zicem, cu debutul meu ca poet. Dacă ar fi să păstrez un criteriu strict cronologic, am debutat prin anul 1926, în Anuarul Liceului „Mircea cel Bătrân” din Constanța, unde eram elev. Al doilea debut, și poate cel real, s-a produs în 1928, când Tudor Arghezi mi-a publicat un număr destul de mare de poezii în prima serie a Biletelor de papagal, poezii pe care le-am semnat cu pseudonimul Virgil Rareș. Eu nu l-am cunoscut niciodată personal pe Arghezi, dar cel de-al doilea debut al meu a fost marcat de influența poeziei sale. Al treilea debut s-a produs în 1932, când împreună cu Tașcu Gheorghiu și Mircea Pavelescu, am scos la Constanța, revista Liceu. 

- Ajungem astfel la apariția primului volum de poezie semnat de Virgil Teodorescu.
+ Da. „Blănurile oceanelor”, publicat în 1945. Apoi au urmat mereu alte volume de poezii originale sau traduceri. Cred că sunt peste 20 la număr.

- Dintre toate cărțile publicate de dv., care vă este cea mai apropiată sau care satisface cel mai mult exigențele dv.?

+ Mi-ar fi foarte greu să decid. Fiecare carte, de la scriere până la apariție, are istoria ei strâns legată de evenimentele și transformările ivite în societate, în gândire, în lupta dintre contrarii și de câte alte lucruri mărunte din viața de toate zilele. Uneori nu-mi place cartea în întregime, ci numai unele poeme din ea. Un lucru pot spune cu precizie: cărțile mele sunt unele lângă altele și se întâlnesc toate la țărmul mării, căci, la urma urmei, am trăit și trăiesc viața mării. Este firesc, am descoperit lumea privind-o printr-o fantastică fereastră dintre Dunăre și Marea Neagră, iradiant ax de rotire a fanteziei, observației și sensibilității mele.

- Care socotiți că este locul poetului în societate, printre semenii săi?

+ Eu îl văd undeva înainte, nu în frunte (asta e altceva), chiar înaintea locului său propriu. El este chemat să dea impuls schimbărilor radicale la care aspiră, cu alte mijloace decât fac toți oamenii, plecând de la activitatea care îi este proprie. Imaginația poetului sau, cu alte cuvinte, forța lui de invenție se va feri să urmeze un itinerar artificial. Unui poet care se îndoiește de realitatea concretă i se atrofiază puterea de penetrație. Să nu uităm că el este acela care, deformând cu precizie, provoacă întâlnirea omului cu el însuși. 

- Dacă am vorbit despre poet, să vorbim și despre poezie.

+ Am considerat întotdeauna poezia un realism deschis, adică o excepțională reflexie a realului, nu în oglinda apei, ci în adâncul pământului, acolo unde își are lăcașul lava incandescentă înainte de a izbucni la suprafață, acolo, unde se află, probabil, ca o cicatrice palidă, imensa prăpastie din care s-a desprins luna. Am socotit de datoria mea să ofer societății un sistem de gândire poetică nou, care respinge tot ce era defunct sau în stare de putrefacție. Această gândire nu poate fi altfel decât activă, căci ea duce o luptă neobosită și crâncenă cu tot ce este vechi, favorizând apariția și dezvoltarea germenilor noului. Am mai spus-o și o repet: orice artist este exponentul epocii sale, iar opera sa nu face decât să exprime epoca; așadar, o artă nouă nu se poate naște cu prețul sacrificării rolului activ al cunoașterii, nici cu prețul uzurpării așa zisei „subiectivități”, pentru că poezia fără subiectivitate este o poezie fără poet și duce, fără putință de scăpare, la formalism.  

- Cum apreciați actul de creație?

+ După mine, creația nu poate fi altceva decât o experiență de viață. Imaginea nu poate fi altceva decât o experiență socială cristalizată.

- Iar expresia poetică, limbajul?

+ Fără el, această experiență de viață rămâne lipsită de valoare. Consider limbajul nu numai mijlocul principal al expresiei poetice, ci o construcție concretă, dacă vreți, un imens glob de cristal în continuă rotire. Cuvântul are aceleași atribute, pentru mine, ca apa, focul, pământul, aerul, care, atunci când dispar, dispare și viața. Cuvântul nu îmbătrânește niciodată. 

- De fapt, toate acestea constituie exprimarea unei profesiuni de credință...

+ Desigur, dar să nu credeți că mă închin limbajului în calitate de limbaj, așa după cum nu mă închin nici tehnicii artistice în sine. Geneza poeziei mele - așa cred și așa concep eu - vine de departe, din noaptea boreală a poemului și tinde spre o primăvară fabuloasă. 

- Ce părere aveți că, în genere, critica literară v-a numit poet suprarealist?

+ Pe această temă s-ar putea discuta mult. Părerile pro și contra sunt numeroase. Totuși, aș dori să spun că suprarealismul nu trebuie confundat cu alte curente de avangardă, aproape contemporane cu apariția lui... Tehnicile suprarealismului sunt extraordinar de fecunde, dar trebuie folosite în diversitatea lor omogenă, în slujba aceluiași scop. Aparțin acelei generații de poeți care continuă și azi să fie animați de dorința eliberării totale a expresiei umane, de dorința de a detecta acel imens teritoriu traversat de fluviul heraclidian, în care caracterul contradictoriu al termenilor, disimulați în propria lor esență, transformă, printr-o secretă mișcare de levitație, elementul fluid într-un neîntrerupt poem al mișcării, cu mii de fețe. Având drept ax central această concepție, un grup de poeți am alcătuit în perioada interbelică, grupul suprarealist român, care s-a impus, apoi, pe plan mondial. Odată cu apariția primului volum, critica mă socotește integrat momentului suprarealist al literaturii române.   

- Să ne reîntoarcem la Pontul Euxin. Marea v-a tălăzuit întotdeauna gândurile spre limanurile poetice...

+ Așa a fost și așa va fi mereu, pentru că toată ființa mea, respirația mea se trage de acolo, este acolo unde am văzut lumina zilei, unde mi-am petrecut copilăria și tinerețea, unde am învățat, unde am iubit, unde am intrat - tânăr fiind - în mișcarea revoluționară a tineretului în anii ilegalității. Tot ce am trăit și am făcut în acești 75 de ani este organic legat de pământul natal, de acea fereastră de vis dintre Dunăre și mare. Am iubit dintotdeauna pământul Dobrogei și cu atât mai mult îl iubesc acum: sunt mândru și fericit când văd Dobrogea de azi, acest adevărat miracol al României socialiste. Nu că aș vrea să-l imit pe Eminescu, dar poate vă amintiți că într-un poem al meu intitulat „Mare nostrum” a scris următoarele versuri: „Acesta este patul pe care aș vrea să dorm / să dorm cumplit și să visez enorm / (...) / această suprafață de nesfârșit orgoliu / este castelul meu de vis și doliu / magnetică arenă, la fiecare leghe / pierea decorticat un turn de veghe”.   

„Revolta în deșert” (LAWRENCE 1926)

T. E. Lawrence, Revolta în deșert, trad. M. Eliade (orig. eng. 1926), Ecce Homo, București, 1991, 283 p.

Cuprins
5 Prefața traducătorului 
Partea I
11 I. Storrs ajunge la Jiddah
17 II. Călare spre Feisal
26 III. Feisal și recruții săi
34 IV.  Tatonări pe lîngă Yenbo
43 V.  Feisal lovește în nord
54 VI. Tactică și politică
65 VII. Pornind spre Siria
72 VIII. Adevăratul deșert
79 IX. Ospețele triburilor
88 X. Nomazii și viața nomadă
98. XI. Lupta se îndreaptă spre mare
106 XII. Akaba, Suez, Allenby
113 XIII. Ne reorganizăm forțele
117 XIV. Sîcîim pe inamic
124 XV. Mine pe calea ferată
131 XVI. Victorie și pradă
138 XVII. Hotărîm  pe loc un plan de acțiune
142 XVIII. Din nou peste linie
148 XIX. Servicii și predici
Partea a doua
155 XX Cursa spre nord
163 XXI Pîndind un tren
169 XXII. Întoarcerea în lume
176 XXIII. Lupta pentru Tafileh
185 XXIV. Blocați de iarnă
196 XXV. Asediul Maan-ului
203 XXVI. Dawnay atacă Shaim
207 XXVII. Transporturi și aprovizionare
215 XXVIII. Buxton și corpul imperial de cămile
225 XXIX. Spălăm rufele între noi
229 XXX. În avangardă
237 XXXI. Tăiem liniile principale
246 XXXII. Lupta în aer și pe pămînt
251 XXXIII. Ajutorul forțelor aeriene
258 XXXIV. Turcii se năruiesc
268 XXXV. Ne unim cu forțele britanice
274 XXXVI. Intrarea în Damasc
278 XXXVII. Cum se face un cabinet în glumă