Teodor Mădălin, Scriitorul modern și sentimentul identității, „Tomis”, Constanța, mai 1996, p. 1, 2.
„Poetul modern a pierdut, în genere, sentimentul identității, al personalității sale”, observa Eugen Simion în capitolul consacrat Poeziei din Scriitori români de azi, când analiza o asemenea criză, o ruptură a sinelui cu sinele, la Nichita Stănescu. Se pare că un corolar al maximei intelectualități e tocmai înstrăinarea de propriul eu cunoscător care, în elanul obiectivizării absolute, tinde să se contopească cu obiectul cunoașterii sale și sfârșește prin a se dizolva în profunzimile implicite ale acestuia. Tot din aceleași motive, probabil, prozatorul se amestecă printre personajele sale, își rezervă de regulă un rol (...) de confident sau colportor, fără să aibă nicio contribuție la desfășurarea acțiunii. Contribuția sa se reduce la conștiință și reflexie, din punctul de vedere al evenimențialului fiind ca și inexistent, Ubicuitatea lui ni-l evocă adesea pe Omul Invizibil. Perfect obiectiv e geniul, așa cum l-a aproximat Schopenhauer, adică reprimându-și orice subiectivitate, cenzurându-și orice sentiment în favoarea cunoașterii pure, delestate de omenesc. Se întâmplă însă uneori ca acest produs al imaginației filozofice își depășește utopia, caracterul strict utopic, și se realizează în acei oameni în care omenescul însuși e contestat de exces de cerebralitate, de intelectualitate. Meseria de scriitor e, în acest context, una dintre cele mai ingrate și mai pline de primejdii...
Într-un interviu acordat lui Michael Jackob, Cioran remarca pe bună dreptate că „oamenii care nu scriu au mai multe resurse decât aceia nu se exprimă, pentru că păstrează totul înlăuntrul lor. A scrie înseamnă a expulza din tine însuți ce era important. Prin urmare, cel care scrie e cineva care se golește, iar la capătul unei vieți e neantul. Din acest motiv sunt scriitorii atât de puțin interesanți. Mă gândesc serios la asta, sunt goliți de ei înșiși, sunt fantoșe. Pot fi strălucitori în conversație, dar nu mai au ființă.” Nu la altă concluzie ajunge Julesc Renard, chiar dacă nu în termeni atât de categorici, în celebrul său Jurnal. Cioran încheia în tonul dezabuzat-amar care-i este propriu: „În general am constatat că oamenii care au produs prea mult într-un domeniu sau altul devin fantoșe, mai devreme sau mai târziu. Din acest motiv, marile prezențe n-au produs cel mai adesea nimic.” Altfel spus, avem de ales între a ne trăi plenar și autentic viața și a ne îndepărta de ea încercând să-i conferim, prin literaturizare, o iluzorie nemurire. Câteodată, propria viață nu ne mai e suficientă. Încercăm atunci să-i transgresăm limitele prin imaginarea altor moduri de existență sau prin participarea la alte modele ontologice. Jurnalul nu mai puțin celebru al lui Andre Gide mărturisește acest tip de depersonalizare, tălmăcită în românește de Nichita Stănescu astfel: „Poetul, ca și soldatul, nu are viață personală.” Contopindu-se până la identitate cu personajele sale, cu vocile sale biografice retroactive, scriitorul descoperă cu spaimă că demult a încetat să ființeze în stare genuină, originară, și capabil să se exprime cu sinceritate pe sine însuși. Suntem surprinși să constatăm că mult citata sinceritate de care sunt suspectate scrierile lui Gide și-au pierdut definitiv orice noțiune, în lipsa unei identități precise a autorului lor. Eticheta de autenticitate, la fel de uzitată, ni se pare în acest context mult mai la locul ei. Reiese ideea că lectura sau scriitura pot falsifica pe cel care le practică, iar dacă efectele receptării nefaste sunt clare pentru toată lumea - suficient să evocăm valul de sinucideri provocat de apariția Suferințelor tânărului Werther - atunci decelarea consecințelor scriiturii nu-i o operație tocmai ușor de întreprins. Referințele despre scriitură sunt în general favorabile, reținându-se aspectele ei pozitive, valențele terapeutice (Cioran) sau Plăcerea textului (Barthes). Singura ipostaziere ingrată a scriiturii pare să fie cea procustiană („les affres du style”) și aceea invocată de fiecare dată cu subînțeles demonstrativ-didactic că dificultățile de ordin tehnic sunt cu siguranță surmontabile de către un spirit aplicat și guvernat de înalte comandamente artistice. O replică decisivă în problema relației creator-operă este dată de Valery pentru care „artistul este un produs exclusiv al operei altul decât acela care a început s-o scrie (...) Ca Dumnezeu care s-a retras din lume după ce a făcut-o, artistul, în gândirea valeryană, se îndepărtează (sau este îndepărtat, exilat) din operă. Se îndepărtează de ea ca să se lase mai bine inventat de ea. O absență productivă, o retragere strategică” (apud Eugen Simion Întoarcerea autorului, în timpul căreia identitatea autorului este violentată, contestată, pusă între paranteze. „Creatorul creat de propria operă își pierde total identitatea. Devine o retorică, o ființă de hârtie, cum va zice, mai târziu, Barthes. Autorul devine „o victimă care-și adoră călăul pentru că de la el va veni, poate, adevărul”. Așadar, în durata aparte a scriitorii, autorului i se cere să-și lase identitatea la garderobă, ca la intrarea într-o incintă sacrosanctă. Precum spunea Platon în Fadon, sufletul nemuritor se leapădă de impuritățile pe care, odată cu corpul, i le impune existența, înainte de a accede la lumea ideilor pure și a se delecta în compania lor. Pe acel tărâm ideal Adevărul și Frumosul fuzionează, ca mai târziu în estetica lui Valery, pentru care
deliciile gândirii sunt situate la același nivel cu ale artei. Însă, atât din fața Adevărului cât și a Frumosului, omul trebuie să se retragă. Aidoma matematicienilor cu care avea afinități deosebite, Valery cultiva iluziile unui limbaj în care tranzitivitatea să domine în chip absolut. Ca în Legenda Meșterului Manole, creatorul e un mediator care se estompează dindărătul propriei creații, căreia îi sacrifică și propria-i identitate. Și Flaubert crede că „scopul vieții scriitorului e în opera, restul nu există”. După ce-și îndeplinește funcția de creator al frumosului, poate să dispară asemenea anumitor insecte după actul reproducerii. „Mulțimea nu mai vrea să știe de autor, ea nu recunoaște decât opera”. Ideea primează asupra individului prin intermediul căruia se realizează după cum cuvântul Sfânt are nevoie de sacrificiul personal al lui Isus. Piesa lui Blaga pune foarte bine în valoare, la un nivel cu adevărat semnificant, sentimentul acut al depersonalizării care urmează actului creației. Suferința nu dispare de îndată ce dificultatea tehnică e învinsă, ci are consecințe profunde și pe termen lung. „Sunt vu rostul pierdut”, exclamă unul dintre zidari. Probabil că nu altfel a exclamat Dumnezeu însuși în ziua a șaptea. Dumnezeu a devenit un Monsieur Teste căruia îi repugnă mondenitatea; închistat în propria-i perfecțiune fără fisură, a decis să cultive o desăvârșită discreție. Plecând de la observația că într-o descriere cu cât sunt mai multe atributele obiectului descris cu atât sfera lui este mai restrânsă, reiese că un număr mic de cuvinte exprimă o cantitate de realitate mai amplă, iar absența oricărui cuvânt face loc infinitului însuși. „La început a fost cuvântul și Cuvântul era Dumnezeu”. În acel cuvânt încă în stare latentă germinau virtualități infinite, nu doar ceea ce există, ci tot ceea ce e cu putință și chiar cu neputință. O dată rostit, Cuvântul s-a așezat la temelia lumii, anulând toate celelalte posibilități de existență. Orice alegere este o limitare. Prin Creație, Dumnezeu s-a negat pe sine în nesfârșita lui disponibilitate. Astfel se explică prestigiul ne - încă întâmplatului față de ce s-a întâmplat deja. E principiul loteriei și al pariului lui Pascal. Rezultă că logosul e o absență și opera se ridică prin anularea creatorului ei. Ce se poate spune de pildă, despre părintele Domnului Teste? Autorul acestui sublim elogiu al intelectualității trăiește cu sentimentul unei mari nedumeriri în privința propriei existențe și al deplinei imposibilități de a o explicita. Răsfoind imensul Jurnal al lui Valery, scris în 281 de caiete, de-a lungul întregii sale vieți, Constantin Noica e dezamăgit să descopere că autorul acestuia nu e de fapt Paul Valery, ci Monsieur Teste. Nimic din reflexul vieții personale (de va fi avut cu adevărat vreuna) nu transpare în acest jurnal în care se oglindește, dimpotrivă, ca principiu, decât în grad maxim. Valery recunoștea, glumind, că-și acordă dreptul de a fi imbecil după-amiaza atâta vreme cât în zori, când își redactează jurnalul, este Dl. Teste însuși, inteligența personificată. Povestea asta cu dedublări tare mi-amintește de Dr. Jekyl and Mr. Hyde! Ce poate să releve o biografie a lui Valery? Iată un extras din Le Nouvel Observateur care poate da un răspuns acestei întrebări: „În viața privată, particulară, autorul Cimitirului marin nu semăna deloc cu portretul pe care posteritatea i l-a păstrat. E de ajuns să citești incredibila relatare a vieții lui de către Denis Bertholet, biografia unui poet despre care e foarte greu, dacă nu cumva imposibil, să povestești. Rămâne întrebarea: Paul Valery a trăit cu adevărat? Și Valery însuși e atât de tranșant în această problemă încât, pentru a demonstra prin reducere la absurd imposibilitatea unei biografii a sa ar trebui să-l lăsăm să se destăinuie: „N-am știut niciodată cine sunt ... Dacă aș fi întrebat, sub amenințarea pedepsei cu moartea, ce-am făcut aseară, n-aș prea ști ce să spun!” Valery nu-și amintește foarte mult, dar cel puțin regretă teribil anii 1890, când avea 20 de ani și când , spun el, „cum nu publicam nimic, nimeni nu mă lua drept ceea ce nu eram de fapt”.
Locuia la Montpellier și-și petrecere verile în Italia. Nu se plictisea, avea doi prieteni foarte haioși: Andre Gide și Pierre Louys. Scrisorile lui Valery trădează un strașnic amuzament. Lui Louys îi scria: „Scumpa mea, ești băftoasă că ai un tip ca ăla! Măcar își face niște chestii despre care se vorbește în toate bisericuțele. Niște pupicuri acolo, că e băgăcios, la că știm noi”. Și scrisoarea se termină astfel: „Adio, frumușico, o să mă faci să plâng. Ei, lasă, o să rezist, dar totuși nu-s prea fericită. Sora ta care te sărută, Soricuța de ciocolată, foarte nefericită”.
Cu Andre Gide, Valery e mai reținut: „Dragul meu Andre, tocmai am primit minunata trusă de compasuri pe care mi-ai trimis-o. Ești arhi-nebun, sunt dansatoarea, herghelia, colecția ta, mă ridici în slăvi!” Mai scrie: „maică-ta, căreia în sfârșit i-am cerut adresa ta, mă roagă să nu-ți scriu lucruri prea excitante”. Suntem în 1893 și Andre Gide e totuși un flăcău de 23 de ani. Dar să nu cădem într-o eroare de lectură: libertatea tonului Valery în aceste scrisori nu e câtuși de puțin datorată faptului că Valery ar fi fost homosexual. Dimpotrivă, n-a crezut o singură secundă că Gide și Louys ar fi fost homosexuali.
Valery e de părere că viața fiecăruia, și a sa în primul rând, e o „acțiune neregulată de circumstanțe neprevăzute asupra unui personaj real instantaneu”. Nu vede cum „o ființă a hazardului, incompletă, asimetrică”, ar putea fi recunoscută într-o povestire totuși continuă - biografia. „Cine sunt? Trebuie că sunt efectul pe care-l produc asupra unuia sau altuia? E povestea vocii înregistrate, pe a mea nu mi-o recunosc niciodată... Trec drept inteligent și știu bine că nu sunt”.
Orice biografie tinde mai mult sau mai puțin către portret, sau ceva care să aducă a portret. cel al lui Valery scapă, din motive pe care el însuși le definește în ceea ce au ele accesibil sau inaccesibil. De pildă: „Ceea ce mă interesează cel mai mult nu e deloc și ceea ce are importanță cel mai mult”. Sau: „Ce mi-am dorit cel mai mult nu era în afara mea, ci în mine, dar nu și în puterea mea.”. La care ar trebui adăugat că opera lui Valery nu oferă nici un indiciu asupra persoanei sale. De la bun început am fost preveniți: „Nu-mi place să scriu. Nu pot să creez o operă literară normală”. E adevărat: creația sa e atât de puțin normală încât își limitează receptarea la scriitori, universitari și anumiți studenți. Dar un rânduleț extras la întâmplare din oricare din cărțile sale iradiază o energie și un sentiment al descoperirii incomparabile.
Cu ce să începi , când e vorba de Valery? Cu onoruri peste onoruri și omagii peste omagii când el e în egală măsură un copil teribil („N-am nimic în devlă”) care, de două sau trei ori într-o viață de om, se întreabă „Ce se întâmplă? Am compus eu o poezie adevărată ca la mama ei?” Și, de fapt, nici nu minte: nu-i place să scrie, detestă „aerul agasant al acelor volume dense în care te pierzi”. În consecință, „m-am dat de partea poeziei și a geometriei, care, și una și alta, dar fiecare în conformitate cu propria natură, se folosesc de limbaj fără nici cea mai mică iluzie”. (Cât despre geometrie, să ne amintim de trusa dăruită de Gide.) Cu puțină vreme înaintea morții, Valery îi scria lui Gide: „Datorez tot ceea ce sunt prietenilor mei Au crezut în mine când eu însumi nu mai credeam... M-au învățat atâtea și despre atâtea lucruri... Bătrâne, nu trebuie să uităm asta, și nici eu să te uit!”
Valery cel atât de greu de prins în cuvinte! „Evenimentele sunt spuma lucrurilor, dar ceea ce mă interesează e marea” (Care mai e atunci utilitatea unei biografii? pare să întrebe Valery - nota trad.). Dar a mai scris și că „amintirile noastre cele mai dragi ne mușcă inimile în umbră” (Tot el pare să răspundă, invocând latura profund umană a „poetului național” care devenise în timpul vieții - n. t.) „Habar n-am acuma de am ajuns atât de străin” (s. n.)
