Poetul basarabean G. Vieru în presa constănțeană din anii 80 („Tomis”)

<
Grigore Vieru (născut la 14 februarie 1935 în R.S.S. Moldovenească), este fără îndoială unul din acei lirici acre „mută umbra cregii, / Dar fără a rupe creanga”. Creanga lui - „limba în care m-am născut”. „Cinstirea limbii / În care ți-e dor”, „avere cea mai bună” - vine „Din munții omeniei”, din prispă și literatură, din iarbă și flori de măr, din simfonia spicelor de grîu și sfinte azimi, din miere și șoșea, din tată și mamă, din dor și patimă, din boure blînd și leru-i ler, din stealogostea și pe-un picior de plai, din Eminescu și Arghezi, sau, cum singur sintetizează:
Și sînt slăvit: prin ziua / Ce dulce datu-mi-s-a / De-a vieții în graiul / Ce-i spune Miorița / Mai bun noroc și-avere / Mai mare eu nu am / Decît în suflet graiul / Acestui pașnic neam. / Umbra acestei „crengi” a altoit sinceritate și bucurie, cutezanță și instelare, belșug și omenie, și mai cu seamă acea iubire, dintîi și de pe urmă care vitalizează întregul lirism al autorului:
„Dar din toate femeile / a venit una singură: / mama. (Mica baladă)
Antalogarea, din întregul scris al poetului, și de cîntece vechi, și de cîntece noi, reliefează în primul rînd patosul acestei iubiri, întrucît „Pe drum alb înzăpezit / Pleacă mama / Pe drum verde înverzit / Vine draga”. Chiar și atunci cînd  se află sub „semnul Mamei”, lirica lui Grigore Vieru nu-și mofidică această coordonată fundamentală ci o amplifică, sentimentul inițial și total al acestei iubiri se adaugă țara, pămîntul, neamul, și nu întîmplător ultimul său volum de versuri apărut la Chișinău în 1980, în condiții grafice de excepție se intitulează „Fiindcă iubesc”:
O, neamule, tu /adunat grămăjoară /ai putea să scapi / într-o singură icoană. / (Acasă)
>

SURSA
Victor Crăciun, Un poet al iubirii, „Tomis”, Constanța, 198?.

„Vinovată de utopie” (ROȘIORU )

 Ion Roșioru, Vinovată de utopie, „Tomis”, Constanța, 2001

„Am vârsta când femeile / nu-și mai declară nopțile / când zilele se codifică / ating colacul salvării / și mușc dintr-o lacrimă biografică / invocându-l tandru pe Dumnezeu, cel ce și-a luat frumusețea înapoi”, declară Ana Ardeleanu în ultima sa plachetă de versuri, Vinovată de utopie (Editura Ex Ponto, Constanța, 2001), fragmentul citat fiind emblematic pentru vârsta sa literară și biologică, al cărei puls îi ia cu o sinceritate dezarmantă, autoarea renunțând la orice cochetărie de femeie în fața oglinzii. Directețea exprimării îi conferă discursului o senzualitate avivată de angoasa pe care o antrenează acutizarea perceperii implacabilității timpului. Poeta se revoltă, când pe față, când mocnit, împotriva falsificării trăirilor, convențiilor, prejudecăților și ipocriziilor de tot felul. Discursul ei e o pledoarie hedonistă întru împlinirea prin dragoste, întru perfecțiunea „ca preț al intrării în taine”, ca și întru exprimarea plenitudinală a limbajului corporal. Glisarea realului în text devine o terapeutică salvatoare și, implicit, o laudă adusă poemului ființă: „iar tu de pe muchia vântului / dirijezi circulația sângelui  / în poemul ce ți-l propun” (Serile ploioase). Predomină în poemele Anei Ardeleanu metafore de tipul: chipul amiezii, literele trupului, mielul inimii, lâna tăcerii, vegetația memoriei, trupul umbrei, șoldurile apelor, degetele vântului, așchia suferinței, patul de nuc al iluziei, serul fericirii personale, cămașa obișnuinței etc, deși parcă e de preferat scriitura captând adieri kinestezice, de tipul blondă răcoare, cu oximoronice ca mierea amarului, ori construcții eliptice preponderent nominale: „sub rădăcini / rostul durerii / trupul umbrei / circulând în trăsuri / (sub privirea de pază) / descântec cu cerb / vânturile / în tuburile naiului” (De primăvară).

Tăcerea, în ipostaza de concept estetic și de opțiune, e presimțită și comentată ca atare: „Și mii de tăceri / făceau avere / în inima mea” (De toamnă)./Ca și oglinzile / urmăresc înserarea / poemul are etajere / ocupate cu vocale / sângele se subțiază / ca liniștea / după vecernie // tăcerea începe cu mine” (Tăcerea începe cu mine).  Tăcerea nu este însă sinonimă cu neantul, cu pustiul, ci doar cu faza germinativă a prinosului de ființă, atâta vreme  cât și „ferigile cresc / în virgină tăcere”. Acest concept face parte din utopia poetică și el e chiar necesar de vreme ce „n-a fost loc în lume de mulțimea cuvintelor” (Scornind). Alteori, tăcerea e o formă de orgoliu mioritic pentru cea care știe că are „forța poeziei”: „ce miez de rai / picătura de liniște / elixirul tăcerii prin arterele Luminii” (Între stele).

Poezia nu e numai în cuvinte, acestea îi fac, cel mult, transparentă nașterea: „Privesc prin fereastră / cuvântului / felul cum poemul / se așează-n faguri” (Rănile). Ca idee de zbor ori evadare din cenușiul cotidian, ca și de neliniște esențială iscată din conștiința înclinării vieții spre crepuscul, poezia e singura rațiune de a fi a poetei, unica șansă de mântuire și rostuire a condiției umane: „doar pasărea mă ține de aripi / pe porțiunea alunecoasă / a noroiului / la poarta cu salcâmi înfloriți / a doua oară” (Totul se plătește). Într-o lume tot mai profană, natura își mai conservă în secret virtuțile ei sacralizatoare. O brumă de ironie vizibilă în substanța multor poeme ușor marinsoresciene ca scenarizare, o salvează pe autoare de sentimentalism și desuetudine (v. Jucăm tenis). Aparenta grandilocvență și exagerare dimensională a lucrurilor și trăirilor cade bine în acest registru altitudinal contracarând ingenios metaforismul ieftin ori definiționalismul albumistic: „sunt din ce în ce mai convinsă / că negrul / e căpitanul gărzii de onoare // face pe victima / cititor în stelele frumuseții / și mă ia la întrebările principale / peste piciorul cel verde / al anotimpului” (Cititor în stelele frumuseții).

Pe această notă se înscriu ultimele poeme ale plachetei Vinovată de utopie, Ana Ardeleanu descoperindu-și o altă fațetă creator-abordativă ce va fertiliza, probabil, următoarele cărți.

„Lucian Blaga - Filozofia prin metafore” (SĂVULESCU 2001)

Geo Săvulescu, Lucian Blaga - Filozofia prin metafore (II), „Tomis”, Constanța, VI (XXXVI), 5 (369), mai 2001, p. 4

Dacă destinul omului este creația, în diverse domenii, să vedem ce părere au psihanaliștii despre creatori. Creația, mai ales cea artistică, ar fi un fel de „tratament”, omul creează încercând să-și vindece complexele. Acest punct de vedere cam biologic, medical, este sărac și nu are în vedere că toate creațiile culturale sunt judecate după conținutul lor, după calitatea lor și mai puțin după realizatori. „Creația culturală nu poate fi în esența ei adusă în legătură cu altceva decât cu însuși destinul creator al omului. Toate încercările naturaliste de a deriva atitudinea creatoare din necesități precum aceea de echilibru, de compensație, de risipire a energiei de prisos, de satisfacere a unor dorințe refulate etc, cad alături de fenomen sau pătrund cel mult până la periferia lui. Nici una din încercările naturaliste nu vrea să ia în considerare de o împrejurare, fundamentală totuși: creațiile culturale sunt dominate de o matrice stilistică, fiind structurate pe calapoade abisale. Cultura n-o privim în înțeles umanist, ca mijloc de atenuare a animalității sau ca reacțiune împotriva animalității ca atare. Ne dăm, dimpotrivă, seama că atât crearea culturii, cât și unele faze sau tipuri de cultură, chiar dintre cele mai mărețe, își au cruzimile și barbaria lor aproape incredibile. Să ne gândim numai la metoda faraonică de a crea cultura sau la cruzimile inerente ale medievalismului, izvoditor și el de monumentală cultură. Crearea culturii cere câteodată negrăite jertfe: ea ucide și devastează. Creația își are pârjolul ei. Meșterul Manole și-a zidit soția sub pietre și var, pentru ca să înalțe biserica. Surprindem în această legendă ecoul crud al conștiinței sau al presimțirii că o creație trece peste vieți și-l devastează adesea chiar pe creator. A crea nu înseamnă pentru creator dobândirea unui echilibru, după o prea naivă și plată interpretare. Se creează cu adevărat, cel mai adesea, numai la înalte tensiuni, cărora organele de execuție nu le rezistă întotdeauna. Creația sfarmă adeseori pe creator. Creatorul de cultură nu poate să aibă măcar mângâierea că atenuează cruzimile inerente vieții. Dimpotrivă, uneori el le agravează sau îi adaugă noi cruzimi. Creatorul de cultură poate să spună cu Iisus: „N-am venit să aduc pace pe pământ, ci sabie” 17. (L. Blaga, op.cit., p. 471)

Deci, creator poate fi orice oricât de sănătos, și asta pentru că sănătatea este destul de greu de definit. Mai mult, sănătatea trupească și mentală nici nu sunt obligatorii. Ceea ce se impune este matricea stilistică, asociată arhetipurilor, care să corespundă unei pulsiuni creatoare. Cât despre părerea că o pornire creatoare este în stare să vindece un dezechilibru psihic, mă îndoiesc de asta. Este ușor să greșim, când știm că exist o terapie ocupațională folosită de psihiatri. Dar asta e cu totul altceva, cu totul altceva decât expozițiile de pictură ale schizofrenicilor. Realmente se poate depista în aceste picturi dezechilibrul psihic care-l domină pe pacient, pentru că dezechilibrul este, de data asta, regula, iar dacă unii se simt ameliorați după ce pictează, asta nu este o creație artistică, este numai o terapie printr-o activitate plăcută. Cât despre marii creatori? Agamemnon își sacrifică fiica pentru a putea cuceri Troia, Abraham trebuia să-și sacrifice fiul pentru a-l îndupleca pe Dumnezeu. Amerindienii sacrificau tineri zeului Soare pentru a avea recolte bune și a nu muri de foame. Faust își sacrifică sufletul pentru a avea tinerețe. Odin și-a dat un ochi ca să poată cunoaște. Biblia și toate mitologiile sunt pline de sacrificiile pe care oamenii trebuie să le facă î schimbul creației. Oamenii simpli de la țară nu se bucură dacă au un câștig nemuncit, pentru că știu că va trebui, cândva, să plătească pentru el. Legea implacabilă a Karmei spune același lucru: nimic nu vei căpăta fără să plătești. Pentru fiecare acțiune, rea sau bună, există o plată.

Nostalgia abisală propusă de B. deschide o perspectivă nebănuită pentru înțelegerea inconștientului, a cunoașterii înțelegătoare cu noțiunile și categoriile ei abisale. Psihanaliza rămâne un domeniu medical și importanța ei n-ar trebui să depășească prea mult clinica.

Înainte de a încheia, nu cred că este posibil să trec peste informațiile valoroase pe care ni le oferă doctorul Gheorghe Brătescu în Freud și psihanaliza în România, informații valoroase (pentru că au fost culese cu grijă și puse cap la cap) ne permit să ne formăm o imagine de ansamblu. Este curios, după lectură, ai senzația că majoritatea medicilor și gânditorilor din România au ceva în comun chiar atunci când au puncte de vedere divergente. Poate că numitorul comun ni-l comunică, cel mai bine, N. Steinhardt, în Jurnalul fericirii. Stând de vorbă, în celula de la Jilava, cu Anatolie Hagi-Beca despre fenomenul românesc, se opresc la nuvela Călătorului îi șade bine cu drumul a lui Brătescu-Voinești. Ambii sunt de acord că nuvela este cam schematic scrisă și de un caragialism din care s-a dus orice acid și orice venin. Cu toate acestea, nuvela are darul de a pune pe tavă sufletul românesc. „Apare... fondul arhetipal al sufletului românesc așa cum este: voios, ahtiat de prietenie, doritor să vadă mulțumirea altora (Măi Năiță, dacă mă iubești, ia de aici bucățica asta grasă), incapabil de a se bucura de unul singur, arzând de a împărți cu altul orice noroc (... la noi petrecerea implică pe comeseni și voia bună generală)... Conștientul dispare și - cu toate că se urmărea o psihanaliză - se dezvăluie inconștientul. Dar ce surpriză! De unde psihanaliza ne învață că înapoia conștientului aparent clar, demn și curat clocotește inconștientul sumbru, mocirlos, complexat și abject, iată că în privința sufletului românesc lucrurile stau anapoda.

... Straturile mai adânci ale nuvelei lui Brătescu-Voinești ne dezvăluie străfundurile unui lac de o mare limpezime, ca și balada Mioriței...

... vezi, Anatolie, Călătorului îi șade bine este o bucată de mare însemnătate pentru tipologia românească... rămâne ca o radiografie... a caracterului unui norod... straturile adânci ale sufletului românesc sunt calme și senine, în lacul mioritic - modest ca suprafață, așezat la periferia marilor centre ale civilizației, la răscrucea marilor imperii - se reflectă un cer cu totul curat”. (N. Steinhardt, Jurnalul fericirii, Dacia, 162-163)

„Tudor Arghezi despre scris și scriitori” („TOMIS” 1997)

 Baruțu Arghezi, Tudor Arghezi despre scris și scriitori, „Tomis”, Constanța, aug. 1997, p. 1, 2.

Preocuparea hotărâtă și continuă pentru acuratețea limbii vorbite sau scrise a fost un crez intim în viața și activitatea literară a lui Arghezi, mărturisit fie în scrierile lui, fie în discuțiile sau în luările de cuvânt din cadrul Academiei Române sau Uniunii Scriitorilor - unde avea de înfruntat ostilitatea fățișă sau ascunsă a marilor corifei lingviști. Era epoca în care fuseseră eliminate din scris literele W, Y, Q și X și se promova simplificarea gramaticală a limbii vorbite și scrise din motive de incultură generală... A fost bine promite de publicul cititor ultimele „Bilete de papagal” din seria publicată în revista „Argeș” din Pitești, care se înscriu într-o suită neterminată de articole cu opriri pe diferite aspecte și momente importante ale limbii românești vechi, contemporane sau în continuă prefacere. Încetarea lui din viață (1967) a pus capăt, din păcate, unor sinteze de filozofie lingvistică inedită. Am reținut, din diverse convorbiri sau participări la unele întâlniri scriitoricești, când îl însoțeam pe tatăl meu, o serie de aspecte și atitudini, dintre care unele fac obiectul rândurilor de față.

Unul din momentele importante a fost și acela în care a cerut, cu argumente literare, culturale și politice, reintroducerea vocalei A în miezul unor cuvinte de origine latină. Intervenția scrisă și citită cu voce răspicată a avut loc în cadrul secției Academiei din care făcea parte. În urma acestei acțiuni s-a decis, de alte foruri superioare, scrierea corectă adjectivului român și românesc, precum și denumirea țării, România. Deci înlocuirea literei î cu â la toate cuvintele estropiate (pâine, câine, mâine).

Referitor la etapa în care se pregătea elaborarea Dicționarului limbii române contemporane, A. a primit rapoartele din partea colectivului care se ocupa cu elaborarea, după care a făcut următoarele aprecieri:

T. A. - „Nu cred că orice cuvânt e obligatoriu să facă parte din Dicționar, mai ales cuvintele neuzuale, sub cuvânt că sunt contemporane. Contemporaneitatea nu aparține precis unui moment și reprezintă o noțiune elastică și confuză. Un exemplu: cuvântul „creativitate”, de care se dispensează orice profesor, orator și scriitor. Definițiile nu pot fi decât aproximative. În bună parte, cuvintele din dicționare sunt osemintele limbii vorbite și ele capătă viață, nuanță și un sens anumit, influențate unele prin altele, ca în picturi culorile alăturate și de reper. De aceea și circulă în peisajul literar cuvinte imponderabile, ca artă, meșteșug, vocație, măiestrie, stil. Trebuie lăsată sarcina, trebuie să spun geologică, a definiției savanților care au albit săpând în rocile limbii și se văd, după o viață trăită în adâncuri, fără gloria povestitorului și cu satisfacția numai de laborator, luați în derâdere. Colaborarea scriitorilor cu bărbații de știință este chiar de aceea binevenită și ajutându-i pe aceștia ca meseriași calificați, atunci când e nevoie să stilizeze expresia și să o facă, poate, mai literară”.
Citatul era un fel de concluzie referitoare la locul și contribuția scriitorului în păstrarea, promovarea și cultivarea tuturor izvoarelor limbii în care acesta scrie, idee dezbătută în mai multe rânduri de A. și în contrast cu unele păreri academice, oficiale, care apreciază că problemele privind limba scrisă sau vorbită trebuie să aparțină numai oamenilor de știință, filologi și lingviști, scriitorul fiind lăsat în afara participării la discuții. Poziția fermă a lui A. în această privință a făcut obiectul mai multor Tablete sau Bilete de papagal.

Citez o altă concluzie notată prin 1956, în urma unei ședințe academice la care luase parte:
T. A. - „Nimeni nu este proprietarul limbii românești afară de popor. Nici filologul, nici scriitorul nu-și poate aroga drepturi medievale și de imperialism asupra ei. Ea depășește și știința în literatură. Cei care ar putea să se joace cu ea și să ia în bătaie de joc plugarii, insultă pe aceia care i-au îngropat sămânța adânc și au făcut apoi să-i dea spicul sus. Limbă, om și pământ fac o unitate solidară și un singur sentiment”.

Meseria de scriitor, A. a înțeles-o și practicat pe toate dimensiunile ei, dintre care unele le-a descoperit prin muncă, perseverență și  căutarea neîntreruptă a izvoarelor cele mai ascunse ale limbii grăite sau scrise.
T. A. - „Un scriitor nu se fabrică peste noapte și nici nu poate fi desființat printr-o hotărâre de arbitru. El se confundă cu limba, cu vocabularul, cu sensul cuvintelor care îl definesc, indiferent dacă este poet, prozator sau dramaturg. Scriitorul este un meșter cu scule puține și simple în atelierul lui. Materialul pe care-l taie, lipește, arde, topește sau încheagă este limba, inefabila materie a spiritualității unui popor”.

Un exemplu al stilului personal de lucru poate fi luat din titlul volumului de versuri Cuvinte potrivite, în care „potrivirea” trebuie înțeleasă în sensul cel mai adânc. Nu tolera inadvertențe, mai puțin încâlceala cuvintelor care dau faptelor sensuri confuze, ceea ce reproșa destul de des unor scriitori-gazetari care, încurcându-se în cuvinte pompoase, neglijau tocmai linia de frumusețe a exprimării în scris.

Mi-aduc aminte de o intervenție făcută în plenul secției de Limbă și Literatură a Academiei (îl însoțeam pe tata la aproape toate ieșirile din casă, ca sprijin necesar al unei scăderi a vederii), referitoare la păstrarea acurateții limbii și la exprimarea ei corectă de către cărturarii, politicienii și scriitori noștri. Luase ca exemplu însăși titulatura secției academice, ca și titlul unei reviste care corespundea și unui organism de lucru a acestui for academic, Limbă și Literatură. Arghezi își simțea jignit auzul când o asociație de intelectuali de cea mai fină concepție admitea o asemenea apropiere de cuvinte în stare să vulgarizeze expresia cea mai pură a unei spiritualități. O socotea cea mai joasă cacofonie posibilă. De aici, la ideea uceniciei făcută cinstit față de conștiința proprie, el socotea, ori de câte ori era întrebat de tineretul cu chemări artistice, că prima datorie este cunoașterea graiului, vorba și cuvântul devenind materialul cel mai prețios alături de idee și talent.

T. A. - „Unii se grăbesc să iasă în public, fie cu condeiul, fie cu pictura. E bine să izbucnești în lume, dar numai cu condiția lucrului îndeplinit. Dar să faci concesii propriului țel înseamnă să pornești la drum într-un singur picior, șchiopătând. Tinerii noștri și mai puțin tinerii care-și fac din pană un crez și o meserie, uită adesea că limba românească nu e numai a lor și că scrisul nu e un divertisment de circumstanță. Dacă n-ar fi crezut în cuvânt și în limba Mioriței, n-ar fi scris atât de frumos nici Coresi, nici Eminescu, nici noi, cei câțiva care ne-am străduit o viață să facem din limba românească dacă nu un monument, cel puțin o stâncă pe care se vor strădui alții să o cioplească, sper, mai bine ca noi”.

Ceea ce îl exaspera, primind unele manuscrise pentru un „aviz” sperat favorabil, era lipsa de intuire a cuvintelor, de înțelegere a sensurilor, de împerechere a unor expresii culese probabil la întâmplare.

T. A. - „E multă sărăcie de idei în aceste plicuri cu manuscrise. Cultura generală, cultura intimă care trebuie să fie reflexul culturii noastre, atâta câtă este, e prea deficitară. Lipsește plasticitatea, culoarea. Nuanțările sunt imperceptibile. Ce învață acești copii la orele de limba română? Cum li se face iubită limba în care au scris atâția dintre marii noștri scriitori?! Nu simt preocuparea pentru interiorul limbii, pentru cunoașterea bogățiilor ei intime, mai puțin nu înțeleg aceștia care-mi scriu și se vor poeți, să se exprime cu atâta sărăcie și atât de puțin vibrare în frazele lor versificate! Cred că o vină o au și ziarele a căror limbă este prea seacă, prea limitată ca valori aș zice literare, folosindu-se un număr foarte restrâns de cuvinte. Nu sunt nici de părerea celor care scriu în scriitori și gazetari, ca și cum numai unii scriu, pe când ceilalți fac ziarele. Această fisură trebuie să dispară odată, unindu-se eforturile pentru a da cititorului o literatură de calitate, indiferent dacă este nuvelă, pamflet, cronică, știre sau comentariu. În fond pentru cine scriem? Cititorii noștri sunt aceiași și lor le suntem datori o literatură de calitate sub orice formă am profesa-o. Altminteri riscăm să rămânem goi, șubrezi și neîmpliniți.

Îl supăra mult pe A. limba folosită în mai multe articole de ziar, pătrunsă în exprimarea multor scriitori, mai ales când introduceau lozinci politice spre convingerea presupusă a cititorului.

T. A. - „Abundența cuvintelor strict tehnice introduse în vorbire de la un timp, spre a da un fel de aer științific, strică exprimarea literară care trebuie să ție seamă de frumusețile, de bogățiile și de posibilitățile de perfecționare ale limbii noastre. Există o estetică a limbii românești pe care orice purtător de condei se cade să o cunoască: de asta e scriitor și cărturar”.

Adânc preocupat de Estetica limbii românești, el ar fi văzut introdusă în Universitate o disciplină ocupându-se cu studiul și dezvoltarea acesteia, cu obligativitatea din partea scriitorilor consacrați de a contribui la organizarea unui curs obligatoriu cel puțin pentru studenții filologi.

T. A. - „Limba își are misterele ei, izvoarele și resursele inepuizabile de frumusețe, pe care un tânăr scriitor e obligat să le afle, dacă nu le are în sânge. Până acum această estetică venea din bunul simț ce umblă la călimară și condei. Acum Estetica limbii a devenit o necesitate pe care însă lingviștii noștri o cam neglijează, tratând limba matematic. Există, desigur, o logică a limbii de unde apar curente, cercetări și opinii științifice, dar limba unui popor nu trebuie ruptă de sufletul lui, de frământările lui seculare. Aș lua limba cântecelor țărănești: are plasticitate, iscă imagini frumoase, cuvintele se potrivesc stărilor sufletești. E o limbă construită pe emoții, vie și colorată. Compară cu celelalte cântece zise de muzică ușoară, unde cuvintele se cheamă text și sunt de o stupiditate revoltătoare: acestea sunt făcute artificial, aritmetic. Limba Cronicarilor folosită cu perfecționarea evoluției de Sadoveanu sau limba lui Eminescu pot fi primele începuturi ale acestei Estetici a limbii”.

Prin 1946-1947 a fost preocupat de ideea introducerii unor conferințe libere pentru tineret și toți cei ce ar fi simțit o chemare literară, în sensul unui curs de poetică. El vedea astfel închegându-se chiar un curs universitar pe care l-ar fi putut ține, mai amplu, eventual Călinescu și Viziru, dimpreună cu câțiva scriitori. El concepea aceste conferințe ca o introducere și tălmăcire la o Ars poetica văzută prin prisma căutărilor personale și analiza literaturii de valoare, începând cu Cronicarii și ajungând la momentul de debut literar al oricărui tânăr. A și avut unele convorbiri în acest sens, dar formula universitară a timpului nu a răspuns ideii preconizate. În ciclul schițat al primelor prelegeri ar fi intrat, amplificată, conferința Eminescu ținută la Atheneul Român în 1943, urmată de conferința din 1944 intitulată Comentarii în zig-zag, concepută ca o analiză a stilului și valorilor literare generale românești ale epocii.

„Enescu și sentimentul mării” (COSMA)

 Viorel Cosma, Enescu și sentimentul mării, „Tomis”, Constanța, 198?

(...)

Conținutul succintelor rânduri ne îndreptățește afirmația că George Enescu mai trecuse pe la familia arhitectului Grigore Cerchez din Constanța. Faptul că Maria Cerchez studiase pianul la Conservatorul din Viena și făcuse muzică de cameră cu E. ne îndeamnă să credem că în Ville Soutzo s-au consumat o serie de ședințe muzicale.

Altă întâlnire cu Marea Neagră s-a produs în 1909, când G. E. a plecat în turneul său de concerte în Rusia. Călătoria a avut itinerarul Iași-Odessa-Moscova-Petersburg. Ajuns în nordul Rusiei, în Petersburg, desigur că nu a scăpat prilejul de a călători pe Neva până la confluența cu Marea Baltică.

Izbucnirea primului război mondial l-a obligat pe G. E. să evite uscatul Europei răvășită de conflicte, înapoindu-se cu vaporul „Armand Behic ”în 1914 pe ruta Marsilia-Salonic-Brusa- Constanța, deci Marea Mediterană, Marea Egee, Marea Marmara și Marea Neagră. Pe puntea acestui vas, violonistul a susținut un recital în folosul Crucii Roșii.

Desigur că a revenit în marele port de la Marea Neagră cu prilejul concertelor sale din 1915, 1916, 1921, 1923. După acest an, au început marele traversări ale Oceanului Atlantic datorate turneelor sale în SUA și Canada. Aceste călătorii pe ape au avut darul să contureze exact imaginea matelotului din poemul simfonic „Vox Maris”. Poate sub puternica impresie a imensității oceanului, compozitorul a schițat în deceniul al treilea partitura ce avea să o poarte în suflet până în ajunul morții.

Între 1938-1947, compozitorul a părăsit pentru o lungă perioadă calea apei. Izbucnise cel de-al doilea război mondial și E. a rămas din nou pe pământul patriei. Nostalgia mării însă nu l-a părăsit! În liniștea vilei Luminiș de la Sinaia, a schițat „Simfonia a V a”.  Finalul lucrării apelează la versurile lui Eminescu: „De-oi adormi cerând / În noaptea uitării / Să mă duceți tăcând / La marginea mării...”.

Întâlnirea geniilor, sub semnul acestui copleșitor sentiment al mării, avea însă un profund substrat popular. Versurile - în metrică și rimă folclorică - i-au îngăduit compozitorului Zeno Vancea să afirme - într-un studiu dedicat „Simfoniei a V a” - următoarele: „Tălmăcirea conținutului cantatei finale nu îmbracă forma unei dramatice răzvrătiri împotriva morții, ci constituie expresia unui sentiment - caracteristic, de altfel, și pentru cele două lucrări din urmă ale compozitorului („Cvartetul nr. 2” și „Simfonia de cameră”) - de împăcare cu destinul, așa cum acest sentiment se desprinde și din acele poezii populare, în forma artistică cea mai desăvârșită - „Miorița”. Dacă, întra-adevăr, stenicul în fața morții. ne poate duce cu gândul la „Miorița”, în schimb, atitudinea lui E. în lupta cu destinul, ne sugerează altă sursă. „Simfonia a V a” este mai strâns legată de „Vox Maris” decât de cele două piese citate mai sus, iar liantul ambelor piese rămâne sentimentul mării ca expresie a forței supreme. Lupta omului cu natura era pentru E. confruntarea titanică a individului cu destinul. Or, nicicând înfruntarea nu pare mai nedreaptă decât în clipa în care stihiile naturii se dezlănțuie cu furie asupra omului. Să nu omitem perioada în care E. elabora „Simfonia a V a”: cataclismul războiului mondial. Chiar și materialul sonor, unele teme, intonații, ne trimit cu gândul la poemul „Vox Maris”.

În volumul „Les souvenirs de Georges Enesco”, marele nostru creator dezvăluie - pe marginea libretului poemului „Vox Maris” - un amănunt biografic ce întărește legătura cu marea: „Eu însumi mi-am făcut scenariul, mai bine zis l-am trăit. Da, am văzut tot ce voi descrie”. Așadar, E. se identificase cu matelotul din povestea simfonică. Nevoia de a încheia partitura, începută cu un sfert de veac înainte, s-a născut la compozitor după ce-al doilea război mondial. E. a părăsit în 1946 patria cu sentimentul tragic al despărțirii matelotului de țărm. Câteva imagini fotografice în portul Constanța înainte de plecarea vaporului „Ardealul” (...).

Lectura etnologică pornind de la context (CONSTANTINESCU 1986)

Nicolae Constantinescu, Lectura textului folcloric, Minerva, București, 1986, p. 177, 182-185.

3.5. Cu aceasta ajungem la cea de a treia posibilitate de abordare a textului folcloric întrevăzută de noi și confirmată de practica interpretativă. Din perspectiva poziției receptorului față de text, situația este similară cu cea discutată sub 3.4., în sensul că interpretatorul operei nu face parte dintre in-siders, nu este deci un ins folcloric, cum era cazul celor tratați sub 3.3. El are însă pe deplin conștiința tipului aparte de literatură pe care îl constituie folclorul, și-a apropiat prin studiu codul creației populare, încearcă să ajungă - cu metode științifice dintre cele mai diverse - la (...). (...)

După ce respinge teoria cu privire la originea literară a alegoriei (cf. Dietrich), autorul apreciază demersurile englezului Laweon, care „lărgește cadrele încercării de explicare” îndreptîndu-și atenția asupra „obiceiurilor și credințelor, adevăratul punct de plecare pentru explicarea cînrtecelor populare legate de diferite ceremonii” (104). Există un punct de vedere teoretic ce definește o modalitate de interpretare a textului folcloric pe care o numim lectura etnologică pornind de la context.
Acordînd studiului lui Ion Mușlea valoarea unui izbutit exemplu, reținem că el procedează la o amănunțită descriere a obiceiurilor de înmormîntare a tinerilor necăsătoriți la diverse popoare balcanice, ajungînd la încheierea că celebra alegorie din Miorița trebuie să fie „un ecou sau o influență a cîntrecelor funebre cuprinzînd alegoria morții-nuntă sau un reflex al obiceiurilor descrise. Căci, pentru noi - subliniază autorul - originea acestei alegorii trebuie să fie căutată în obiceiurile de căsătorie amestecate atît de intim cu funeraliile tinerilor bărbați și ale tinerelor fete” (105).
Aplicată de C. Brăiloiu la cercetarea unei balade reprezentative cum este Miorița, de I. Mușlea la interpretarea unui motiv literar, de I. Taloș la studiera unei teme concretizată în sute de variante, lectura etnologică de acest tip se poate folosi și în investigarea unui element minimal al textului  - un vers, o imagine, un cuvînt. Este, spre exemplu, ceea ce face C. Eretescu, care demonstrează că „Fața albă și-a spălat”, din colinde și din ceremoniale, nu este altceva decît un vers-emblemă ce își are rădăcinile în vechi acte rituale: „Pe baza materialului românesc prezentat susținem ipoteza unei concordanțe pe care o numim <nonobligatorie> între cele două planuri. Firește, această concordanță nu încercăm s-o înțelegem ca pe o proiecție mecanică a ritologicului în poetic, proiecție în care toate momentele și detaliile de ceremonial sînt încastrate și fosilizate într-un text imuabil. Sîntem de părere însă că gesturile rituale sînt înalt semnificative, premise ale desfășurării ceremonialului, pot deveni mesaj poetic și pot fi regăsite în texte de ceremonial. Ele nu sînt necesare unui text ceremonial, dar reprezintă o marcă  acestuia. Atestarea spălării rituale devine în acest condiții o marcă a textului de ceremonial” (106).
Unui astfel de demers interpretativ i se pot găsi, dealtfel, începuturile foarte devreme, în eruditele pagini scrise de Hasdeu despre „Frunză verde” sau, cu o deschidere și o bătaie mai lungă, despre Doina. Se cuvine deci să subliniem că tipul acesta de lectură etnologică nu este un cîștig metodologic exclusiv al ultimelor 3-4 decenii, ci are o considerabilă vechime în timp și multe reușite în folcloristica noastră.
Nu vrem să se înțeleagă, însă că un asemenea mod de lectură a textului folcloric este și unicul. Sînt cazuri cînd o asemenea abordare nu duce nici pe departe la rezultatele scontate. După cum ne întîmpină categorii folclorice, specii, teme și motive concretizate în nenumărate variante a căror înțelegere și justă interpretare nu se pot dispensa de raportarea cît mai aplicată, de studiul cît mai exact al contextului etnografic, al datului etnologic. În acest sens, remarcabilele studii consacrate de D. Caracostea și Gh. Vrabie unei teme epice de importanța și răspîndirea celei cunoscute sub numele Lenore (107) conțin o sumă de sugestii teoretice și metodologice demne de reținut.
Fiind vorba de o producție folclorică cu largă răspîndire în spațiu, ambii cercetători procedează mai întîi la descrierea materialului diferitelor versiuni naționale, urmată de compararea, pînă la cele mai mici amănunte, a celor mai semnificative „element epice” constitutive ale baladei. De aici decurg o serie de concluzii cu privire la originea motivelor, la particularitățile fiecărei versiuni naționale și ale grupurilor de versiuni, la originalitatea versiunii românești între celelalte versiuni balcanice și europene. Din ambele studii se degajă o idee teoretică foarte importantă: ceea ce ne-a parvenit nouă sub form a unei si structuri epice  închegate în jurul câtorva imagini remarcabile, a fost, la origine, „o simplă poveste primitivă” (Caracostea) generată de credințe și superstiții străvechi, încît „nu este imagine în poezia populară de această natură care să nu aibă un înțeles ascuns în mentalitatea maselor” (Vrabie). Raportarea textului la ansamblul credințelor , superstițiilor și practicilor în legătură cu moartea, cu strigoii, cu căsătoria relevă baza etnografică a fiecărui motiv al poemului. Analizată separat, fiecare secvență constitutivă a poemului nu spune prea mult, fiind o proiecție în plan literar a unei realități etnografice, fie un loc comun cu valoare circulatorie la nivelul întregii categorii.
Așa de pildă, în varianta Ciobanu-Plenița, balada debutează cu o formulă ce marchează locul, plasînd acțiunea și pe ascultători într-o lume incert-fabuloasă („Mugurel de mare, / Mie mi se pare / Pe-a gură de vale, / De-o căscioară mare...”) propice desfășurării ulterioare a faptelor. Întru totul asemănătoare formual de la varianta C. S. Făgețel:„ Verde salbă moale / pe-o gură de vale / mie mi se pare / tot de-o casă mare...”. Structural, dar nu întotdeauna și ca verbalizare, formula își are corespondentul în toate cîntecele epice fantastice (mitologice), răspunzînd unei funcții precise și constiuind un fel de marcă  a categoriei tematice respective, contribuind astfel la delimitarea pieselor ce îi aparțin, și pe baza unui criteriu formal. La rîndul lor, protagoniștii sînt introduși prin mijlocirea exclusivă a unor șabloane. Este vorba, mai întîi, despre „Cea maică bătrînă / Cu brîul de lînă / Cu ia de sîrmă / Cu păr de cămilă / Cu doi dinți în gură ” (Ciobanu-Plenița) față de „o babă bătrînă / cu furca săină / cu doi dinți de lînă” (Făgețel). A. Fochi inventariază „locul comun”  sub nr. 93 - Portretul mamei - fără a cita vreun exemplu, dar trimițînd la „măicuța bătrînă” din Miorița („Rotunjimea deplină și-a aflat-o în Miorița, unde, adaptîndu-se contetxului, pe lîngă că a renunțat la o sumă de lungimi neesențiale, s-a psihologizat și interiorizat într-atît încît a devenit un model de artă inimitabilă..”). Se afirmă că „Formula nu e prea frecventă ; mai e în 6 subiecte , în afară de Miorița”  (108), dar aprecierea ni se pare pripită. Prezentarea celor 9 feciori și a fetei se fa e tot prin mijlocire unor formule : „Nouă feciorei / Puișori de zmei / Cu Voichița zece / Care mi-i întrece ” (Ciobanu-Plenița) față de „Verde și-o lalea / baba că-mi avea / nouă legănași  / nouă feciorași / cu Voichița zece / care-i și întrece” (Făgețel). Dintre frați se distinge Consantin „Cel cu barbă neagră / Și cu mintea-ntreagă / Ăl om de ispravă” (Ciobanu-Plenița) față de „Dine, Constandine / legăior dintîi / cel cu barbă neagră / cu chip de ispravă (face-te-ai otravă”) (Făgețel). Trimiterea la formula din unele variante ale Meșterului Manole este cu totul evidentă („Nouă meșteri mari / calfe și zidari /cu Manole zece / Care mi-i întrece”); asemenea formule verbalizate (locuri comune) circulă și sînt prezente în toate categoriile tematice ale epicii populare, cu semantismul lor propriu, dar îmbogățindu-și adesea semnificația prin combinare. În cazul de față, astfel ordonate, cele trei locuri comune marchează cu strictețe personajele între care se vor stabili anumite raporturi din care va crește ulterior narațiunea. Să notăm că deocamdată, toate sunt notate pozitiv, atîta vreme cît raporturile dintre ele sînt echilibrate armonioase. O intervenție din afară („Greci neguțători / Dalbi împețitor / Din noulea țări / Despre Nadolii / Cele țări pustii”) schimbă raporturile dintre personaje, dezechilibrînd, prin cererea lor, armonia familială. Maica bătrînă și sfetil Constantin devin opozanți: „Mumă-sa n-o da” vs. „Dă-ți pe Voichița” sau „N-o dau pe Voica / că ea-n casă-mi face / focșorel pe vatră / apșoară-n găleată” vs. „-Maică, maica mea / le dăm pe Voica...” Intervine aici un loc comun, consemnat de Fochi sub nr. 85 - Periodicitate (ne)rituală: „O situație interesantă ne întîmpină în cazul a trei cîntece epice în care se povestește despre căsătoria fetei în afara satului ei, în <străinătate> chiar. În asemenea împrejurări, un actant își ia angajamentul de a o aduce pe fată, în mod periodic, în sînul vechii familii” (109). În varianta din Oltenia avem: „Că eu ț-oi aduce-o / Iarna de trei ori / Vara de cinci ori / Că sînt sărbători”, iar în varianta din Romanați, mai amplu, se zice: „Că ei s-or lega  / ca să ni-o aducă / vara de cinci ori / că sînt lucrători / nu sînt sărbători / de nouă ori iarna / că sînt sărbători / și nu sînt lucrători”. Repartiția numărului de veniri acasă, pe sezoane, merită ea însăși o discuție aparte, dar deocamdată nu ne oprim asupra ei. În plan epic, promisunea avea rostul de  a lichida, pentru moment, tensiunea creată între mamă și fiul cel mare, ca urmare a intervenției factorului perturbator: „grecii neguțători”. Intervenția unui nou agent extern produce drama; ciuma seceră viețile celor nouă feciori, moartea împiedicîndu-l pe cel mare să-și respecte promisiunea de a o aduce pe sora sa la casa părintească, așa cum se legase. Încălcarea unui jurămînt, nerespectarea legămîntului reprezintă, în gîndirea populară, un motiv serios ca cineva să devină după moarte strigoi. În răspunsurile la chestionarul lui Hasdeu, 11 consemnări atestă că strigoii se  fac din cei „care jură strîmb”, din cei care „au primit jurăminte sau blesteme grele” (o atestare), din „om mort jurat” (o atestare). Caracostea vorbește despre „existența unui tip primitiv în care fratele, din propriul îndemn, venea să ia pe sora lui”, (...).


Bibliografie selectivă
***, Antologie de proză populară epică, 3 vol., E. P. L. , București, 1966.
Alexandru Ioan, Nunta la români. Orații, prefață, Minerva/I. Moanță, București, 1974
Amzulescu Alexandru, Cîntece bătrînești, Minerva, București, 1974.
Apostol P., Motivul mioritic în cultura română, A. Fochi, Miorița. Tipologie, circulație, geneză, texte, Editura Academeii RSR, București, 1964
Barbu Eugen, Jienii. Teatru popular haiducesc, prefață, Minerva/H. Oprișan, București, 1974
Bălan I. D., Influențe folclorice în poezia noastră actuală, 1955
Beniuc Mihai, Toma Alimoș. Balade haiducești, prefață, Minerva, București, 1973
Bistrițianu Alexandru, Teorie și inspirație folclorică la predecesorii lui V. Alecsandri, Minerva, București, 1977
Bîrlea Ovidiu, Poveștile lui Creangă, EPL, București, 1967
Bîrlea Ovidiu, Poetică folclorică, Univers, București, 1979
Bîrlea Ovidiu, Folclor românesc, I, Minerva, București, 1981
Bîrlea Ovidiu, Istoria folcloristicii românești, Editura Enciclopedică, București,
Brîncuș Grigore, Că narativ în balada populară, „LR”, an XXVI, nr. 5, 1977.
Brîncuș, Vocabularul autohton al limbii române, EȘE, București, 1983.
Burada T., O călătorie în Dobrogea, Iași, 1880.
Caracostea D. & Bîrlea Ovidiu, Problemele tipologiei folclorice, Minerva, București, 1971.
Caraman Petre, Colindatul la români, slavi și la alte popoare, Minerva, București, 1983.
Călinescu George, Arta literară în folclor, Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, București, 1964.
Călinescu George, Estetica basmului, EPL, București, 1965
Călinescu George, Universul poeziei (1948), Universul poeziei, Minerva., București, 1974.
Cesereanu D., Arghezi și folclorul, EPL, București, 1966
Chițimia I., Folclorul în substratul literaturii române vechi, Ovidiu Papadima (ed.),  Temelii folclorice și orizont european în literatura română, Editura Academiei RSR, București, 1971
Constantinescu Nicolae, Observații asupra stilului unui povestitor muntean, „Analele Universității București. Limba și literatura română”, XXI, nr. 1-2, 1972.
Ciompec G., Motivul crerației în literatura română, Minerva, București, 1979
Constantinescu Nicolae, Fișe pentru un dicționar de folclor (III), „Analele Universității București. Limba și literatura română”, XXXII, 1973.
Coteanu I., Stilistica funcțională a limbii române, Editura Academei RSR, București, 1973.
Cristea Valeriu, Balade istorice, prefață, Minerva/„Meșterul Manole”, București, 1975.
Densusianu Ovid, Folclorul. Cum trebuie înțeles, „Viața păstorească...”, E. P. L., București, 1966
Dima Alexandru, Zăcăminte folclorice în poezia noastră contemporană, 1936
Dima Alexandru, Arta populară și relațiile ei, Minerva, București, 1971.
Fochi Adraian, G. Coșbuc și creația populară, Minerva, București, 1971.
Fochi Adrain, Estetica oralității, Minerva, București, 1980.
Herseni Traian, Forme străvechi de cultură populară românească, Dacia, Cluj-Napoca, 1977.
Hocart A. M., The Life-giving myth, London, 1952.
Ispas S. & Truță D., Propuneri pentru catalogul liricii orale românești, „R. E. F.”, tom XIX, nr. 2, 1974.
Ivănescu G., O influență bizantină sau slavă în folclorul românesc și în limba română: calioanul, „Folclor literar”, vol. I, Timișoara, 1967.
Levi-Strauss Claude, Antropologie structurale, Plon, Paris, 1958; Antropologia structurală, Editura Politică, București, 1978
Levi-Strauss Claude, Le Cru et le Cuit, Plon, Paris, 1964.
Levi-Strauss Claude, Religions comparees des peuples sans ecriture, „Problemes et methodes d histoire des religions”, Paris, 1968.
Levi-Strauss Claude, Gîndirea sălbatică, Editura Științifică, București, 1971.
Levi-Strauss Claude, L Homme Nu, Plon, Paris, 1971.
Ljungman W., Traditionswanderungen Euphrat-Rhein, F. F. C., Helsinki, 1938.
Muntean G., Epoca marilor clasici. Folclorul ca substanță a creației poetice originale, Ovidiu Papadima (ed.),  Temelii folclorice și orizont european în literatura română, Editura Academiei RSR, București, 1971
Papadima Ovidiu, Iluminismul și clasicimul întîrziat. Opinia despre cultura populară - infuzia ei latentă în literatura epocii, Ovidiu Papadima (ed.),  Temelii folclorice și orizont european în literatura română, Editura Academiei RSR, București, 1971
Pop Dumitru, Plugușorul - sinteză folclorică românească, „Studii și comunicări”, Sibiu, I, 1982.
Pop M. & Ruxăndoiu P., Folclor literar românesc, E. D. P. , București, 1976.
Pop M., Caracterul formalizat al creațiilor orale, „Secolul 20”, nr. 5, 1967, p. 157
Propp V. I., Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Univers, București, 1973.
Roșianu Nicolae, Stereotipia basmului, Univers, București, 1973.
Rotaru I., Eminescu și poezia populară, EPL, București, 1965.
Ruxăndoiu P., Formele descriptive al poeziei riturilor agare, „Analele Universității București. Științe sociale-filologie”, an XII, vol. 28, 1963.
Sorescu Marin, Novac și zîna. Balade fantastice, prefață, Minerva /I. Șerb, București, 1973
Ulici L., Recurs, Cartea Românească, București, 1971
Țoiu C., Miorița. Balade păstorești, prefață, Minerva, București, 1974
Vianu Tudor, Estetica, E. P. L., București, 1968
Vrabie Gh., Folclorul. Obiect-principii-metodă-categorii, Editura Academiei RSR, București, 1970.
Vrabie Gh., Basmul cu soarele și cu fata de împărat. Povești, snoave și legende argeșene, Minerva, București, 1973.
Wellek R. & Warren A., Teoria literaturii, E. L. U., 1967.

Alegoria morții ca nuntă în foclorul român și polon (CONSTANTINESCU 1986)

Nicolae Constantinescu, Lectura textului folcloric, Minerva, București, 1986, p. 56, 59

(56) (....) - și anume unui animal credincios: la români eroul cioban se adresează mioarei năzdrăvane; la poloni, calului. Deci tînărul lasă cu „limbă de moarte” acestui credincios tovarăș, ultimele lui dorințe și cea mai însemnată este aceasta: - să nu spuie celor dragi lui că el a murit, ci că s-a însurat. motivul care-l determină la aceasta e foarte nobil: el nu vrea să-i mîhnească pe cei de aproape cu moartea lui.
Totuși și la români, dar mai ales la poloni, realitatea tragică, deși ascunsă sub straiul alegoriei, se dezvăluie.
Și aici urmează la ambele popoare zugrăvirea aproape fidelă a unei nunți, înșiruindu-se cele mai însemnate împrejurări și cel mai caracteristice personaje ale ceremonialului de căsătorie. Ba mai mult încă: sînt poezii polone în care nu lipsește nici motivul „măicuții bătrîne” atît de cunoscut la români: „Iar dacă-n cale-ți va ieși / Bătrîna mea măicuță / O să te întrebe biata: / - Măi Negrule, căluț iubit, / Unde mi-i feciorașul? / Unde mi-i tinerelul?” (9)
La bătrîna lui mamă se gîndește întîi eroul și i se strînge inima de durere cînd își închipuie cît de greu are s-o lovească vestea morții lui. Numai că frumosul episod al descrierii pe care o face mama despre feciorul ei celor pe care-i întreabă, acea măiastră portretizare  de la români lipsește aproape cu totul în poezia polonă. Iată deci puse față-n față poeziile cu același subiect, ale acestor două popoare. Că centrul de greutat la ambele îl formează același motiv, nu încape nici o îndoială. Firește, nu poate fi vorba de vreo influență de la un popor la alaul la baza creațiunii acestor poezii; la ambele ele s-au dezvoltat cu totul independent. Motivul fundamental, comun la amîndouă popoarele (și comun încă și la multe altele de care nu ne ocupăm aici), este încă una din nenumăratele mărturii pe care le aduce folclorul despr eternul omenesc din manifestările sufletești ale popoarelor, chiar și la cele mai deosebite dintre ele. Și acest motiv este umitor de asemănător la români și poloni. Deosebirea mai izbitoare între cîntecele respective ale acestor două națiuni stă în aceea că la români motivul s-a proiectat pe fondul vieții păstorești - după cum avea să dovedească d-l Ovid Densusuianu pe temeiul poeziei populare - a ocupat cel mai însemnat rol la români; pe cînd la poloni nu mai găsim această viață pe care să se fixeze motivul nostru. Aici alta este atmosfera: o formează viața soldatului sau aceea a nobilului care umblă prin lume în tovărășia calului său. Pentru definirea atmosferei acesteia, singura ce diferențiază mai adînc cele două serii de cîntece, atrag atenția asupra personajului animal care-i reprezentativ: la români, miorița; la poloni, calul. Dar acest animal este simbolul unei vieți: mioara, al vieții păstorești; calulk al vieții cavalerești.
(9) Oskar Kolberg, op. cit., var. 16 s, p. 203-204

(59) „(...) / Iar vornici peștișorii, / Staroști mi-au fost țiparii,  / Plapumă-mi fu iarba din lac, / Iar pernele pietrele din fund” (17).
Din mulțimea de variante, mă mărginesc la aceste citații socotindu-le suficiente și destul de reprezentative pentru întruparea acestui motiv în poezia polonă. Din exemplele de mai sus răsare limpede alegoria. Se vorbește despre moarte ca de o căsătorie, redată cu toate împrejurările ei mai însemnate, cu întregul ei cortegiu de personaje: mireasa în frunte, apoi starostele, nunul, nuna, vornicii, druștile (18), lăutarii (19) ... ba încă și patul nupțial cu plapuma: trestia și cu perina: pietrele lacului. De remarcat că multe variante se încheie cu pomenirea lăutarilor, stejarii de pe malul iazului, personificare foarte reușită.
Trecînd acum la poezia respectivă românească, găsim și aici destule exemple. Încep cu varianta Alecsandri: „Tu să-i spui curat / Că m-am însurat / C-o fată de crai / Pe - o gură de rai...” sau „C-o mîndră crăiasă / A lumii mireasă... Brazi și păltinași / I-am făcut nuntași / Preoți, munții mari / Păsări, lăutari, / Păsărele mii / Și stele făclii...”. În altă variantă: „Că eu m-am însurat/ Și m-am cununat / Și mie mi-au fost / Nună, nună /Sfînta lună / Și nun mare / Sfîntul soare / Și nuntași Păltinași / Și lăutari /Țînțari ” (20) sau „Da voi drept să-i spuneți / Că m-am însurat ... / - La cine fat- a luat? / - Pe sora soarelui / Ce-i dragă vericui ! / - Care lui îs socri mari? / Luna jumătate / Și stelele toate. / - Care lui îs nuni mari? - Acei jurători /Luceferi din zori!” (21) sau într-o colindă: „V-o-ntreba mama de mine, / Spuneți-i că m-am dus la bine / Că numai m-am însurat / Și eu numai mi-am luat / Tot o fată de-mpărat / Să nu fie cu bănat” (22). Într-o variantă din munții Vrancei  alegoria sună aproape ca cea din Alecsandri: „- Mătușă, mătușă, Da el s- aînsurat / Și s-a cununat / Luna cu lumina / I-au ținut cununa / Și-au fost nuntași / Brazi și păltinași /” (23) sau în alta tot de acolo: „-Măicuță bătrînă / Cu brîu de cămilă... / El mi se-nsura /Și mi-l cununa / Soare și luna / Luna-n răsărit / Soarele-n asfințit” (24).
Și aici aceeași alegorie, același tablou fidel al nunții în care găsim cele mai importante datini ale ceremonialului căsătoriei (...).
17. Cf. Kolberg, op. cit., var. 16 s, p. 203-204. Aceeași variantă cu neînsemnate schimbări. Cf. Zegola Pauli, Piesni ludu polskiego, Lwow, 1838,p. 96.
18. În citațiile de mai sus nu-i vorba de druște, dar în alte variante sînt pomenite.
19. Asupra cortegiului de nuntă, cf. Zygmunt Gloger, Obchody Weselne.
20. Cf. Ovid Densusianu, Vieața păstorească, vol. II, Apendice, p. 135, varianta VII.
21. Ibidem, varianta XIII, p. 139-140.
22. Ibidem, XXI-3, p. 151.
23. Dintr-o culegere inedită a subsemnatului (Herăstrău-Vetrești, Putna)
24. Ibidem (Reghiu-Putna).

Folclor în poezia lui Tudor Arghezi (18-1967)

 (142-143) Oricît de îndepărtate sînt, din punct de vedere stilistic, balada Miorița și poemul De-a va-ți ascuns, în esența lor cele două creații se întîlnesc și își răspund în fond, fiind doar expresia aparent deosebită a unei stări, a unei atitudini profund umane în fața sfîrșitului inevitabil - moartea. grijii ciobanului mioritic pentru maica bătrînă căreia vrea să-i ascundă realitatea crudă a morții prin alegorizarea acesteia  („Tu să-i spui curat / Că m-am însurat / Cu-o mîndră mireasă / A lumii crăiasă”) îi corespunde în poemul arghezian delicatețea tatălui față de copii săi, cărora le înfățișează eventuala plecare dintre cei vii ca pe un joc: „Dragii mei, o să mă joc odată  / Cu voi de-a ceva ciudat. / Nu știu cînd o să fie asta, tată / Dar, hotărît, o să ne jucăm o dată, / Odată, poate, după scăpătat.” (în volumul Cuvinte potrivite, 1927).

O altă direcție lesne de observat în poezia argheziană de factură folclorică, cu puternice reverberații și în creația altor poeți, este antonpannismul, tenta balcanică, nota gnomică și anecdotică a discursului, vizibile în Flori de mucigai, fabule, Stihuri pestrițe etc. Este vorba aci mai puțin de preluarea unui model poetic propriu-zis, cît de reconstituirea unei atmosfere dominată de parfumul mahalalei, de aroma tîrgului oriental, de vorba plină de tîlc a personajelor. De altfel și Ion Barbu își așezase sub semnul lui Anton Pann unele dintre poeziile sale cum sînt Isarlik, care poartă drept motto: „Pentru mai dreapta cinstire a lumii lui Anton Pann”, Domnișoara Hus, Nastratin Hogea la Isarlik etc.

Atracția pe care lumea lui Pann, culegătorul-„editor”, colportor talentat de poezie populară („finul Pepelei cel isteț ca un proverb” după caracterizarea lui Eminescu) o prezintă pentru scriitorii români  este dovedită, în epoca la care ne referim, de succesul și prețuirea de care s-a bucurat volumul Cîntece țigănești (1941) de Miron Radu Paraschivescu. Asumîndu-și sau doar mimînd doar o atitudine romantică, autorul arăta în „cuvînt înainte” la ediția din 1969, că a încercat să schițeze „nu din puterea fanteziei, ci doar ca un ucenic iconar după zugrăveala unui mare meșter, profilul liric al mahalalei”, avertizîndu-l pe cititor „să nu caute nici un alt merit acestor cîntice ce vor să exprime mai mult o funcție (sl. ns. - N. C.), decît o creație poetică; o funcție ce-i drept vitală - cum este circulația - și pe care atît de minunat a formulat-o neprețuitul nostru înaintaș maistru și model, Anton Pann: de la lume adunate și înapoi la lume date”.

În acest spirit, unele dintre bucățile incluse în ediția din 1969 transcriu aproape neschimbate cîntece lăutărești, „de mahala”, „de dor și inimă albastră”, cu o largă circulație și audiență (O dramă, Terente și Tina, Marioara de la munte etc), în timp ce corpul  masiv al volumului conține piese mai mult decît „prelucrate”, creații poetice originale, în care răzbat ecouri  din Romancero gitan de Federico Garcia Lorca, din „cîntecele de lume” colportate la vremea lui Anton Pann, din romanțele și cîntecele de mahala gustate și astăzi de o anumită categorie de „consumatori”. Dar, ca și la Arghezi, este greu, dacă nu imposibil, de identificat modelul folcloric al baladei Rică (trimiterea la Toma Alimoș este factice, nerelevantă), al romanței Hanny, al cîntecului Tristă e viața de mort etc și cu atît mai puțin a acelor texte care propun o „perspectivă ironică”, cum sînt Nevasta mincinoasă, Cîntic de dor și of, Cîntic de poterași. Deși sursa imediată a cîntecelor nu poate fi identificată nu este greu  de reperat în structura lor, în imagistică, în lexic acele elemente care creează o atmosferă tipică pentru mediul socio-cultural care le generează și pe care le omagiază. Cîntice țigănești nu tentează nici relevarea laturii pitorești a vieții țiganilor, nici aspectele picante ale acesteia, ci, dimpotrivă, relevarea unei umanități asemănătoare din multe puncte de vedere cu aceea zugrăvită de Arghezi  în Flori de Mucigai. Imaginea acestei umanități, care ascunde sub o urîțenie aparentă (lipsuri, sărăcie, violență, trivialitate) frumuseți nebănuite, este conturată în linii clare și în culori vii, împrumutate din paleta cromatică a cîntecului de mahala: „Pielea ei e crin și lapte / I-o-nvelea părul de noapte... / În pridvor stă visătoare / Fata neagră, neagră floare...”. Să notăm similitudinile dintre acest portret și acela al altei făpturi aparținînd aceluiași mediu, aceleiași lumi - florăreasa din Tinca de Arghezi: „Coșul ei cu soare, / Proptit în șold, pe cingătoare, / Ducea znopi de ochi galbeni, cu gene de lapte, / Și garoafele de noapte...”. 

(...)

Comentariu la „Ținutul Vrancei” (1930, 1969) de etnograful Ion Diaconu (1903-1984)

 (36) (...) Ion Diaconu a corelat criteriul genetic cu cel estetic, urmărind, cum singur spune, „vîna pastorală” (33), ceea ce l-a condus firesc pe urmele Mioriței. El descoperă balada la diferite categorii de depozitari și susține, în baza unei terorii proprii despre dinamica folclorică (34), originea străveche (româna comună), păstorească și vrînceană a motivului. Avem însă dreptul să  selectăm pentru atlas o anumită variantă și, în baza ei, să formulăm o concluzie definitivă? În caz afirmativ, multe dintre concluziile autorului Ținutului Vrancei trebuie acceptate. Criteriul estetic nu mai poate fi invocat decît cu unele rectificări. Este superioară estetic doar acea variantă care reprezintă „un zăcămînt poetic de dincolo de adaptarea sufletului daco-roman, la concepția creștină a ispășirii prin iertare și faptă”? Fie și așa. Dar nu avem nici o siguranță că motivul inițial, trac la origine, provine din mediul păstoresc. În al doilea rînd, criteriul estetic a fost înlocuit tacit cu altul tipologic, dat fiind că, în vechime, motivul mioritic circula sub formă lirice (bocet, colind) și ritualistice. Dacă selectăm o variantă literaturizată tip Alecsandri, criteriul estetic se află repus în drepturi. Nu și cel etnografic, în speță păstoresc, pentru că textul reprezintă experiența estetică a întregului etnic.

Interviu cu Alexandru Andrițoiu (ARION 1982)

 George Arion, Interviuri, Albatros, București, 1982

(...)

A. A. - (...) Pentru că unii abia așteaptă să ciupească ideile altora. Există idei frumoase, inedite, care devin contagioase.

- (...) Actul de creație, ca și viața literară, are nevoie de un echilibru interior. Poezia mea este de un echilibru clasic, neoclasic, (...).

- (...) Întoarcerea noastră spre clasicism este un răspuns în spiritul sănătoasei tradiții românești și universale dat oricărei încercări de mutilare a frumosului, indiferent dacă e vorba de artă sau oricare alt domeniu.

G. A. - Conduceți o revistă de cultură, „Familia” păcătuiește de această viziune simplificatoare? Sau, mai corect spus, pentru că am citit în revista dvs. unele poezii conformiste, grandilocvente, de ce acceptați publicarea lor?

A. A. - Din păcate, există în lumea literară prejudecata, și mai ales la începători, că numai o poezie ostentativă declarativă `ar merge`, s-ar putea publica. De aceea, mulți asaltează redacțiile cu teancuri de manuscrise. Care nu sînt altceva decît poezii contrafăcute. Bieții oameni își iubesc sincer patria, dar ce folos dacă n-au talent. (...) De-altfel, de la istoricul Congres IX al PCR, respectul pentru diversitatea de stiluri a devenit o realitate.

- (...) Echipa cu care am pornit la drum – R. Enescu, O. Cotruș, Gh. Grigurcu, I. Negoițescu, N. Balotă, M. Malița – s-a destrămat. (...) Greșeala e că în cei 12 ani de când apare seria nouă a revistei „Familia” nu ne-am format o echipă de critici tineri, în toate dom. Iată, acum începem să ne-o formăm.

- Au și ardelenii umorul lor. Un umor mai sec, pe care uneori nu-l sesisează decît ei. În asta constă tot farmecul. Și în reacțiile lor cu întîrz. la umor.

G. A. - Ce au păstrat românii în această vatră unde au cunoscut și suferințe, și bucurii, și izbînzi, și înfrângeri?

A. A. - În afară de omenie au mai păstrat un deosebit simț politic și militar. Militar și nu militarist! N-am râvnit niciodată la pămîntul altora.Cu firea noastră pașnică numai un deosebit simț politic și militar ne-a apărat ființa națională.

- (...) Noi, ardelenii, venim cu un simț acut al ist.oriei datorită dublei asupriri în care am trăit aproape un mileniu.(...) Cuvinte ca dîrz, doldora, aspru, vajnic etc au fost demonetizate prin suprauzitare. În poezia deceniile 5 și 6 ale epocii noastre.

- (...) Oricît ar părea unora hazardată interpretarea mea, eu înțeleg Miorița cu cei 3 ciobănei din Moldova, Muntenia și Transilvania ca pe o frumoasă viziune asupra unității naționale. Să nu uităm că poezia noastră cultă debutează cu Testamentul Văcărescului și cu Marșul oștirii române al lui Cîrlova. (...) Sînt împotriva primatului formelor sau ideilor, ele contopindu-se prin natura lucrurilor. (...) Literatura trebuie să fie cuvinte ce exprimă adevărul, iar dacă îl exprimă fără fior estetic, nu are de a face cu literatura.

- Nici o literatură n-a pierdut atîția scriitori tineri ca a noastră. Cîrlova, Eminescu, Bălcescu, D. Iacobescu, Bogdan Amaru, Ion Trivale, Mihail Săulescu... mai aproape de zilele noastre N. Labiș.

- Sărăcia, mizeria pot distruge un mare talent, după cum belșugul trăit necugetat poate duce de asemenea la desființarea lui. Dar arta și talentul nu se împlinesc neapărat prin condiții materiale. (...) Nicăieri în lume numai din literatură. nu se poate trăi.

Interviu cu Emil Botta (ARION 1979)

 George Arion, Interviuri, Eminescu, București, 1979

G. A. - (...) V-au influențat basmele românilor?

E. B. - Desigur. M-au tulburat. Și nu doar lumea lor feerică. Cruzimea lor chiar. Iată titlul unui basm de o cumplită frumusețe: Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte.

G. A. - Ne mai pot spune ceva basmele astăzi?

E. B. - Tinerețe fără bătrânețe... este un basm care poate tulbura și pe un om al secolului XX care a văzut aselenizare.

G. A. - (...) Ce datorați, de pildă, cărților populare?

E. B. - Sînt cărțile în care se petrece nunta cerului cu pământul, cărțile cumințeniei și ale nebuniei. O nebunie care te face să umbli cu capul în nori. Nu zăpăcit, nu pierdut, dar sus, foarte sus. Le-am citit demult și de multe ori în tinerețile mele fiind. Și simțeam cum într-o clipă îmbătrînesc frumos, am pletele albe, de cea mai curată zăpadă. (...)

- (...) Doar Salvador Dali știa și mai și. Întru-n ziar parizian, după ce a citit tradiția baladei, el a declarat că Miorița este o operă suprarealistă. Oița năzdrăvană, oița care vorbește, i-a plăcut foarte mult. Și ce ilustrații va face Salvador!

G. A. - Într-o poezie spuneți: „Stăpîni să-mi fie cei doi rumâni / Dor și Neliniște”. Vreți să vă explicați?

E. B. - Vreau. Dar explic un lucru care mi se pare o clară nebuloasă, (...), ca un astronom privind prin telescop. Cei doi rumâni, Dor și Neliniște, sînt expresii ale acestui neam. Nu știu să mă fi gîndit la Rumândor al lui Budai-Deleanu. Dorul este al românului veșnic, al eternului, și poate neliniștea este a mea.

G. A. - Mai sînt actuali cronicarii?

E. B. - Mereu și meru vor fi, în spațioasa veșnicie. La început a fost cuvântul, Logosul. Dar cuvântul lor a fost. Ei, bătrîni ca vremea, au scris prima filă, în frumos chenar, cu înflorituri de sînge și aur, prima filă a Epopeii naționale.

G. A. - (...) Există însă opere în care fiii neamului nostru sînt evocați convențional. Ce uită scriitorii atunci cînd comit o astfel de eroare?

E. B. - „Scrie cu sînge și vei vedea că sîngele e spirit”, a spus un înțelept, înnebunind aproape căutînd adevărul. Poate că trebuie să ne smulgem inima din coșul pieptului, poate că trebuie să murim ca și ei și ca într-o legendă să înviem, atunci cînd evocăm istoria.

„La restaurantul Miorița cântă Damian Luca și Maria Pietraru” („LITORAL” 1973)

 ***, La restaurantul Miorița cântă Damian Luca și Maria Pietraru, „Litoral”, Constanța, 12 iulie 1973

Audiența largă de care se bucură restaurantul „Miorița” din Mamaia în rândul turiștilor aflați în această vară pe litoralul românesc se datorește, în mare măsură, prezenței aici a doi cunoscuți interpreți ai inestimabilelor bogății ale folclorului românesc. Este vorba de apreciatul naist Damian Luca, artist emerit, care a reprezentat cu succes folclorul nostru pe numeroase scene ale lumii, sub a cărui conducere un taraf de muzică populară acompaniază o altă stea a artei interpretative românești, cunoscuta solistă Maria Pietraru, prezentă și ea, în ultimii doi ani, într-un lung șir de turnee în țară și peste hotare.

„Despre o baladă românească (Miorița)” (BRĂILOIU 1946)

 Constantin Brăiloiu, Despre o baladă românească (Miorița), trad. E. Comișel (Sur une ballade roumaine (Mioritza), Geneve, 1946, 13 p.),

(...)

În orice rămășițe pământești omenești stă la pândă un inamic viclean și sângeros pe care omul își dă osteneala să-l îndepărteze, să-l dezarmeze și să-l potolească.

Este îndepărtat dacă îl ajută să ajungă teafăr și nevătămat în locuința supremă.

Este dezarmat dacă se purifică ori se distruge tot ceea ce l-a atins, ceea ce îi aparține su numai ceea ce îl evocă: apa în care a fost scăldat (care se azvârle într-un colț ascuns), așchii rămase din crucea sa și din coșciug (care se ard imediat, pe loc), bățul groparilor (care se înmormântează cu cel pe care l-a măsurat).

Este liniștit, prin grija sa ca el să ia și să primească ceea ce i se cuvine, prin dar direct sau prin darul ocolit al pomenii.

Mai mult, el este potolit și prin subterfugiul magic al unei asocieri închipuite la manifestările obișnuite vechiului său mediu.

Părinții unui băiat care nu mai plătesc muzicanților prețul unui dans general și îl fac astfel să participe la distracțiile celor de vârsta lui.

De Crăciun, când merg din casă în casă să facă urări, băieții simulează întovărășirea cu un prieten mort, bătând cu bețele împodobite cu crestături în pământul care îl acoperă (pe mormânt, n. n.).

În același mod, căsătoria simulată convinge simulată sufletele nepotolite că actul principal al carierei lor pământești s-a desăvârșit în realitate și că nimic nu-i mai cheamă de acum printre cei vii: „ca să aibă și el nunta sa”, chiar dacă este celebrată de munți, soare, arbori, păsări și stele.

Și iată că se clarifică, în sfârșit, aspectele asemănătoare cu cele care, în Miorița, au uimit pe literați.

În zilele noastre „strofe ambulante” și locuțiuni poetice curente ne fac să credem că ele formau altădată elementul verbal al unei vrăji. Începutul de regret și de compătimire, sensibil ici și colo, în aceste incantații dezafectate, nu s-a strecurat, desigur, decât în ziua când mila creștină a izgonit teroarea ancestrală.

Ele nu exprimă nici voluptatea renunțării, nici beția neantului, nici adorarea morții, ci tocmai contrariul lor, pentru că în ele se perpetuează amintirea gesturilor originare de apărare a vieții.

Tipologii folclorice

 (32-33) (...) Tipologiile. Din marea varietate a formulelor tipologice (pe teme, motive, subiecte, categorii), trebuie să le reținem doar pe acelea care pot susține cercetările de dialectologie folclorică. N. Iorga și D. Caracostea au avut bune intuiții în această direcție. Părerile lor despre răspîndirea teritorială  a eposului au fost confirmate și întărite aproape punct cu punct de investigațiile ulterioare de teren și bibliotecă. Astăzi este un lucru binecunsocut, mai ales datorită lui Al. I. Amzulescu, că anumite cicluri ale baladei circulă cu predilecție în zonele indicate de Iorga și că au la bază condiționările întrezărite de el. Nu trebuie pierdută din vedere poetizare aventurilor unor eroi locali, cum ar fi Vasile cel Mare în Moldova sau Pintea Viteazul în Transilvania, ceea ce i-a scăpat marelui istoric. Chiar dacă nici Iorga, nic Caracostea nu și-au propus să cartografieze textele, continuarea cercetărilor întreprinse de ei conducea în mod necesar în acest sens. A încercat-o Gheorghe Vrabie pentru cîteva balade reprezentative (Meșterul Manole, Voichița, Cîntecul Șarpelui, Miorița) și, mai insistent, A. Fochi pentru Miorița și Ion Taloș preocupat de Meșterul Manole.